（Billy Wilder 1906-2002）
文：波菲里奥·罗伯特

        你起步于电影时，正逢一次大战之后，欧洲中心为一种焦虑所渗透。你在极端排犹主义文化环境中的犹太人身份背景，是否给了你一种阴暗的生活态度？

        我认为这种阴暗观是美国式的。

        在黑色电影中也是如此吗？很多黑色电影都是流亡者拍摄的：你在欧洲时不但与西奥德马克（Siodmak）、乌尔默（Ulmer）、金尼曼（Zinnemann）合作过，还有弗立兹•朗格（Friz Lang）、奥托•普莱明格（Otto Preminger）…

         普莱明格有那些黑色电影重要作品？ 

        《劳拉》（Laura）、《人行道终点处》（Where  the Sidewalk Ends）、《堕落天使》（Fallen Angel）…我们谈论了马克思•莱因哈特、德国表现主义，以及寻找模式…

        你看，你使用了一个关键概念：寻找模式。你一定要理解拍电影的人，尤其是像我这样一个拍摄过各种不同类型电影的人，我们的作品风格是不同的。我不是拍一种电影，像希区柯克（Hitchcock）那样，或是米里尼（Minnelli），拍摄大型的都市音乐剧。作为电影导演，我对类型没有意识，我想我们大多数人都是如此。我们并不知道“这部电影应该是这种类型的”。它是自发产生的，如同你的手写体一样。这是我看待它的方式、认同它的方式。如同我无法想象莫奈（Monet）在画风景时对自己说：“现在，等一下，我是一个印象主义画家，所以我必须这么画。”他没这么想，只是作画而已。当你观看电影时，你决定把一些相关联的理论加于它们身上。你或许会问我：“你记得你在1935年写的那部剧本吗？那个好人的动机是出于一种仁慈，这种情绪上的暗示又在其它四部电影中重复出现过。或者，你将摄影机置于……”我对这些毫无意识，我从来不这样思考。“我所有作品的大主题”，我说这个时总会笑出来。你尽己所能，试着去使一部电影足够好看，足够有娱乐性。如果你的作品中存在有某种风格的话，有识别能力的人定会将其分辨出来。我可以告诉你这是一部希区柯克的作品，这是一部金·维多（King Vidor）的作品，这是一部卡普拉（Capra）的作品。你有自己的手写体，但并不是有意这样做的。

当你开始拍电影时，表现主义的风格对你有影响吗？你是不是看过大量德国表现主义绘画？

它是你的背景。柏林就是那样一座城市，如同置身于一部早期强盗片的拍摄现场。或许芝加哥在二、三十年代看起来也是如此。要知道这不是凯尔希纳（Kirchner）的发明。

到目前为止，每个接受我们采访的导演都有类似的说法。如果不是在有意识的创作，很难否认事实上存在一种无意识的创作风格，犹如手写体，一种你看待事物的方式。

当然，否则你就是个管道工，一个流动工人。你是不由自主的，但是如果有五十个编剧、五十个导演，就会有五十种不同的处理方式。可以说有这样一个个戏剧化的问题：丈夫回到家，发现妻子和一个陌生人躺在床上；那么，这五十个编剧和导演，每个人都会有不同的演绎手法，不同的讲述方式，不同的拍摄手法。在某些版本中，有些角色会成为谋杀犯，也许其它的版本会把三个人设计成以同床共枕。我相信每个人都会写的不一样，导演的不一样，感谢上帝。即使如此，导演的完成过程也是不容易的。就算你给十个导演相同的场景，相同的机位，相同的摄影师，拍出来的东西还是会不一样。

我看了1942年至1953期间的大量影片，它们很多都对我有所影响。《倒扣的王牌》（Ace in the Hole）令我印象深刻，我是与一位朋友一起看的，他现在是名警察。我们二十年未见，几个星期前恰好遇到。回忆往事时，我问他：“随便问一下，你还记得一部当时对我们特有影响的电影吗？”他说：“当然，《倒扣的王牌》，我刚重看了一遍。”

关于它的评论不多，不过它确是影响深远。那是一次大失败，狼狈不堪，他们把名字改成了《大狂欢节》（The Big Carnival）。它没有成功。你知道，我不是一辈子都在对自己说，这部电影不成功，是因为它走在时代的前面。这部电影不成功是因为盖瑞•库柏（Gary Cooper），我应该用加里•格兰特（Cary Grant）。我不想这些。我只是说算了吧。它不成功，我也没写好、没导演好，演员没用好。忘记它吧。我没有8mm、16mm版本，我没有阅读老剧本，当我的电影在电视上播放时，我也毫不在乎。太无聊了。现在你问下个问题吧。

 我们可以识别一种存在于四十年代电影中的视觉风格，一种与明暗对比法、深焦距、低凋灯光有关的视觉风格，一种黑色情绪。

当然，你会说《卡里加里博士的小屋》（Caligari）是一部黑色电影。我也可以认为《俄底普斯》是一部黑色戏剧，对吗？

同样，George Simenon写了很多你所谓的“浪漫黑色小说（roman noir）”。我认为左拉（Zola）同也有许多那种黑色元素。问题在于，最后你是否有一种精神释放。举个例子，你会吧金•维多的《Crowd》归于哪一类？它是“自然主义”的作品，还是黑色电影？

当然是自然主义，或许有些美国表现主义的成分。

给我一个黑色电影的经典例子。

《双重赔偿》（Double Indemnity）。

可能电影主题是有关于死亡和绝望的。《Spiral Staircase》是黑色电影吗？当然是。虽然相对于罗伯特•西奥德马克其他黑色电影来说，它更歌特派（Gothic）一些。和你不同，他在黑色电影之外并不太成功。恩，我知道你们不会与罗伯特•西奥德马克讨论这个问题，因为他已经不幸逝世了。早在美国人看到意大利新现实主义电影之前，你和西奥德马克都已经在黑色电影中广泛使用了实景拍摄。是的。一旦你厌倦了派拉蒙片场的纽约街景，或者是华纳兄弟片场的置景、以及Metro制片场的火车站之后，你就会想要做得更好、更大，你就会走出去完成它。但是，让我们抛开黑色电影说一会儿，我们走出摄影棚所做的这一切，是因为我们不能再轻易地愚弄观众了，因为观众已经通过电视知道是怎么回事情了。他们全都知道，你不可能再欺骗他们。

你认为观众自身的态度在战争后有所改变吗？

观众改变了。他们变得更聪明、智慧、更难把握，更挑剔，不只是难以给他们娱乐性，而是更难让他们去电影院。我们这些电影人突然开始要竞争，与那些可以在家里轻易观看的东西竞争。他们甚至不必出门、停车，在嚼爆米花的时候给入室打劫者一点可乘之机。现在非常困难去克服……那个词是什么？

无序状态（entropy）？

对，为什么要放弃自己呢？现在的电影越来越少。制片厂曾经每年拍三百、四百、五百部电影，现在只有八十部。在这八十部之中，有六部可以是似乎每个人都会去看的大片，其它的就被半途而废了。那些想看不同电影的观众会失望的。

在你的作品中，《双重赔偿》、《日落大道》（Sunset Boulevard）、《倒扣的王牌》，以及我认为至少某部分的《失去的周末》，它们显而易见是黑色电影。

但它们是一组形态各异的作品。我希望我每一部作品都不一样。重复自己是无聊的，我在当记者时就明白这一点。我们没有特意去拍某种风格的电影。

 这些背景、风格、或第二次世界大战，对《双重赔偿》有影响吗？

它是詹姆斯•M•凯恩（James M.Cain）的一个短篇小说。我并没有补充任何焦虑、忧虑，或任何纳粹迫害情绪。雷蒙德•钱德勒（Raymond Chandler）和我在做剧本时，只是想让它戏剧化一些，只是强调凯恩先生的想法。诚实地说，我不能指出这些影片有任何细节反映了我的背景或者我的来源。也许我没有意识到，或许我已经足够美国化了。我们现在讨论的可能只是时尚，一种普遍现象。样式改变了：窄领带变宽，宽裤腿变窄了。一些里程碑式的导演，——我不认为自己是他们其中一员——当他们建立一种标志时，比如D•W•格里菲斯（D.W.Griffith）的电影，金•维多的《Crowd》，茂瑙（Murnau）的《最后一笑》（The Last Laugh），刘别谦（Lubitch）的所有电影，人们观看他们的电影并且受到影响。

关于影响和风格的问题，我们采访了爱德华•迪麦德雷克（Edward Dmytryk），请问他在《谋杀，亲爱的》（Murder，My Sweet）中是否有意识地建立了一种风格，他就此谈了一些。有没有任何特别的作家或者导演影响过你？ 有两个人，我与他们都合作过。一位是刘别谦，我做编剧时与他有过合作；还有一位我是以导演身份与他合作的，我是说他出演了我的一些电影，Erich von Stroheim，不过这似乎是一个奇怪的混合，因为你无法找出比他们俩更相反的另外两个人了。

人工技术和超级现实。

是的，不过是在可能的最高层次上的人工技术。我是说，我肯定你知道刘别谦的去世对世界和电影工业是一个巨大的损失。我们每个人都想做到象刘别谦那样。他把秘密带进了坟墓；他做到了。Stroheim完全是另一回事。如果你能想象的话，这就说明了我不是一个风格统一的电影导演。

不过总有原因使你选择那个素材。比如说，为什么你选择了《双重赔偿》这样一个故事？为什么你选择与钱德勒合作？

啊，这是一个好问题，我敢肯定你知道我曾经回答过这个问题，并写了下来。所以我会给你一个很浪漫的解释版本。一个制片人，（Joe Sistrom），对我说：“你知道詹姆斯•M•凯恩先生吗？”我说：“当然啦，他写了《邮差总按两遍铃》（Postman Alwaye Rings Twice）。”他说：“我们没有那个小说，它是Metro制片场的；不过为了赚钱，他又写了一个《双重赔偿》，连载于老版的《自由》杂志（Liberty Magazine）上。你看看吧。”所以我就看了，我说：“真不错，虽然不及《邮差总按两遍铃》，我们还是来做吧！”于是我们就买下了它的版权。我们问：“凯恩先生，你愿意与怀尔德先生一起合作写剧本吗？”他说：“当然愿意，不过不行，我正在Twentieth Century-Fox公司给弗立兹•朗格写《Western Union》。”制片人于是说：“好莱坞有一个写《Black Mask》的神秘作家叫雷蒙德•钱德勒。”当时还真没人知道他。于是我们一致同意：“让他加入。”他当时还没有在制片场内工作过，接着他就开始了。你要知道我并不是辗转反侧，把事情安排到最后一个细节，不像歌德（Goethe）构思在艺术那样，不是的。我们找到钱德勒是个偶然。我说我喜欢这个故事，谁来跟我一起写，噢他很忙，还有一个写侦探故事的人……当然结果是很好的，被（奥斯卡）提名了。这都是没有预料的。可能有点象制作香水一样，时好时坏。这边加点香精，那边再加点什么，做出来的味道不是玫瑰花香就是屎臭，完全是自由的。你不知道你是怎么开始的，没有什么诀窍。我可以告诉你关于我如何选演员，如何组织剧组成员，我坚持不懈地努力做得最好。不过萌芽总是那么的简单和戏剧化。

无论是有意还是无意的，你确实捕捉到了黑色电影的氛围，尤其是美国加州标志的那一种。

是这样的，一开始你希望你的作品能奏效。但有时它不是这样的。有时它就像个煎饼一样平淡。即使你是最出色的画家，你画了一幅伟大的油画，可以送去卢浮宫了，当你画下一幅的时候又没戏了。所以你就把这该死的画扔到去火里烧，对吧？因为画布只有两美元十一美分的成本。你拍了电影的四分之三时，你知道它将是一部垃圾，这可比两美元十一美分要贵多了。因为这样那样的原因，它无法协调，无法成功，无法奏效，不该发行。我们发明的这架该死的飞机飞不起来，它要坠毁了。不过你已经投资了两百、三百、五百万美元或更多，你不能就这么把它扔到垃圾桶里。你尽了最大努力，然后发行的时候，你羞愧地作在一旁。我们无法把我们的失败掩埋起来。它们真的会继续发臭。好莱坞没有不失败的人，绝对没有每次都成功的人。看看萧伯纳（George Bernard Shaw）的所有作品，你能记住他的六部戏剧。不过他还有四十部作品不成功。四十部。

关于《双重赔偿》，你最后决定毒气室段落是反高潮的？

最初我们挺喜欢这场戏。弗瑞德•麦克默瑞（Fred MacMurry）喜欢它。开始他并不想演，没有那个主角想演这种戏。不过后来他非常愿意。我拍《公寓》（Apartment）时与他再次合作。我是他最好的朋友之一，不过可以告诉你，当他拍这场戏时，没有犹豫，什么都没有，他的表演一点问题都没有。我拍完了整场毒气室死刑执行的戏，一切都极为精确而平稳。然后我意识到，这场戏已经结束了。在办公室外那场戏中，纳夫（Neff）瘫倒在去电梯间的路上，点香烟的力气都没有了；我已经在那里给出了结束语。例如，你可以听到远处传来的警笛声，或是救护车，或是警车，你知道这已然结束了，不需要什么毒气室。小说中麦克默瑞和罗宾逊（Robinson）之间那种父子情，或者情感关系是精心处理过的，不仅仅只是香烟打火机。我尝试过那样处理，也完全了解美国电影中伟大爱情故事不是克拉克•盖博（Clark Gable）和费雯丽（Vivien Leigh），也不是琼•克劳弗（Joan Crawford）和拉娜•透纳（Lana Turner），而是克拉克•盖博和斯宾塞•倔西（Spencer Tracy）。你想做出那种感觉，我也知道它可以成功。我是对的，不过我也可能错了。

 麦克默瑞是一个理想的扮演者，他的角色是个浪漫的揭露者，外表足够刚硬，又足够软弱到被女人引诱。钱德勒说他觉得阿兰•拉德（Alan Ladd）是个小男孩式的硬汉。他只是一个中产阶级推销员。如果他足够坚强，那就没斯万克（Stanwyck）什么事儿了。他必须在整个事件中被诱惑，被利用。他是一个突然变成谋杀犯的普通人。这就是中产阶级的阴暗面，一个普通人如何沦落成为一个凶手。不过寻找主角是困难的。每个人都拒绝我。我来来回回地找，相信我，包括乔治•华特（George Raft）都被考虑在内。没人愿意演，他们不想演这个冷漠的男人。最初麦克默瑞的可能性也很小。他说：“你看，我是个吹萨克斯管的。我和克劳德特•克拉伯特（Claudette Colbert）一起拍喜剧片，你要我做什么？”“你总要走出第一步，相信我，会有回报的，并没有那么难。”所以他演了。不过他并不想这样做，他不想被杀，也不想去做杀人犯。斯万克知道她想要的是什么。迪克•包尔（Dick Power），他自愿出演。他告诉我：“我愿意无偿地来演。”他知道这是从那些无聊的事情中脱身的方法——你知道他要对着茹比•克勒（Ruby Keeler）脸演唱，他想从中摆脱出来，所以他想死了要演（纳夫）。那是在《谋杀，我亲爱的》（Mueder，My Sweet）之前。他来我办公室对我说：“看在上帝的份上，让我演吧。”“你看，我能用个喜剧演员，就这么拍了。不过我可不想用个歌手。”他在《谋杀，我亲爱的》中演得非常棒。这种中产阶级的阴暗面，是否正是钱德勒所描述的情境，当温顺的家庭主妇们盯着她们丈夫的脖子看时，她们感觉到的是刀刃？

而你在《公寓》中的处理只是有点玩世不恭。

钱德勒比我更玩世不恭，因为他比我浪漫多了。他有自己的古怪原则，认为好莱坞就是一堆冒牌货。我不能说他全错，但他确实不完全了解电影，以及电影的成功方式。他不能结构一部电影，小说已经够为难他了。不过他的台词非常精彩。我为此受了不少罪。在跟他和他的臭烟斗待了几个星期之后，我自己也能吐出几句好的台词来了。我们把他留在拍摄现场，随时讨论修改对白。

我在写《公寓》初稿时就已经超越了钱德勒的技巧，影响我的有两件事情。首先自然是《Crowd》，那个想从按部就班的大集体中脱离出来的家伙。我最初也为大卫•里恩（David Lean）电影《Brief Encounter》中尼奥•克沃德（Noel Coward）的一场独角戏所吸引。我后来告戒自己，有趣的人物不是这个男人和一个有夫之妇的纠缠，而是他用谁的公寓来偷情，他是个回家找寻温暖被窝的可悲男人。

作为剧作家，钱德勒再也没能达到《双重赔偿》同样的成功，《蓝色大丽菊》（Blue Dahlia）为他获得了又一次奥斯卡提名，不过票房和评论都不成功。

我认识他的时候他是个奇怪的人，一个真正的怪人。他曾经是个酒鬼，而且非常恨我。他不习惯遵循这条纪律，每天早上，不管有没有情绪，你都不能等待缪斯来亲吻你，只能写。他对我恨之入骨。当我结束跟他的合作时，我想他又开始偷着喝酒了。我逼得他又喝起酒来。那次我们唯一的一次合作。他绝对是一个聪明的人，非常智慧。

你说钱德勒写对白有一套，不过编情节……

他的情节很糟糕，不过情节糟糕才不会防碍气氛。《唐人街》的情节不好，罗斯•麦克唐纳（Ross MacDonald）和达什•哈默特（Dash Hammet）的大部分小说的情节也不好。不是情节，是屋里的气氛，是对一个耳毛长得可以抓住飞蛾的男人的描述，是这种东西。

有意思的是，钱德勒可以提供很好的影像、画面，而我可以提供一种“钱德勒主义” （Chandlerim）式的东西。这很奇怪，你知道，事情总是这样产生的。他不是年轻人了，在我们为《双重赔偿》一起工作的十个、或者十二个星期期间，他就没有学到点……技巧。接下来他就自立了，约翰•霍斯曼（John Houseman）几乎没有盯着他写。剧作家是个流浪诗人、三流戏剧家、半个工程师。你要建构一座桥，它要承担交通，其它的一切，戏剧和表演都在此发生。当然，编剧是技巧和一点文学天赋的结合，也是一种如何去控制的能力，这样观众才不会睡着。你既不能让演员厌倦，也不能让观众厌倦。

钱德勒的经历似乎是好莱坞小说家中的一个典型，如纳撒尼尔•威斯特（Nathaniel West），福克纳（Faulkner）……

钱德勒从来不以戏剧化方式思考剧本，所以他做不好。

我记得在派拉蒙的时候，每天下午都要和斯各特•菲司杰瑞德（Scott Fitzgerald）一起喝咖啡。要知道他是筋疲力尽，失望至极。而且许多这样的小说家都带着一种嘲笑在做电影。我年轻时候，电影对于我来说是一件神圣的事情。我想，上帝啊，这太棒了；我在写剧本，这就是我的生命。他们只是做了（为了赚钱）而已。这不是他们的最爱，就像是跟一个五十美分的妓女做爱一样。那些制片厂里的白痴给了他们这么多钱，却没有给他们指引方向。我们拍电影的人，一天工作二十四小时，我们流血、我们痛哭、我们舞蹈，这就是我们的生活。

你是否在《失去的周末》的作者角色中加入了一点钱德勒的影子？

一点也没有。或许有点下意识的影响，不过当时很多作家都酗酒。查尔斯•杰克逊（Charles Jackson）小说给我的感觉是这个角色太无情了。然后我开始研究，与酒鬼、医生们交谈；我意识到小说并没有夸张。在好莱坞，酒鬼是可笑的，就像W•C•菲尔茨（W.C.Fields）那样。不过我知道，如果我能表现一个不可笑的酒鬼，能够深入表层之下，它就会是一部好电影。 选择雷•米兰德（Ray Milland）是以选用麦克默瑞的同样模式吗？不完全是。我想要何斯•弗瑞尔（Jose Ferrer）。我刚读完小说就在百老汇看了他的演出。但是制片厂想要一个英俊一点的男主角来减少一些冷酷感；这是成功的。雷•米兰德（Ray Milland）永远也得不到奥斯卡，如果他没演那个酒鬼……我不知道为何如此，五年后，或者再晚点，简•威曼（Jane Wyman）在她的电影（《Johnny Belinda》）中也是这样；如果你不能说话，不能走路，如果你的角色是个神经质，别人就会认为这是伟大的演技。

我们能再谈谈《倒扣的王牌》吗？我提到我看的时候还是个小孩，它对于一些人如何利用他者悲剧的描写使我非常难受。

我们的主角，那个记者，是科克•道格拉斯（Kirk Douglas）扮演的。他当时停止拍片，希望有一个好故事能使他重新回到辉煌，回到那个大市场之中。他想起了弗洛伊德•科林（Floyd Collins）的故事。他们写了一首歌，卖着热狗，还有一个马戏团，差不多是马戏团，人们都来看。因为那部电影我被所有的报纸批评。他们非常不喜欢它，他们说太玩世不恭了。去他妈的玩世不恭。我告诉你，你读到有架飞机在附近失事的消息，你想去现场看看，却根本进不去，因为已经有成千上万的人已经在那里捡垃圾，那些偷死魂的人。我记得看完那些关于《倒扣的王牌》的可怕的评论后，我来到Wilshire 大街，那里有一起车祸。有人被撞伤了，我停下车，想要去帮助那个撞伤的人。这时有一个人跳下车就拍照。我说：“你最好去叫辆救护车来。”“去他妈的叫医生。我得去《落杉矶时报》，我拍到了照片，我得走了。我在这里只是拍照片，我得把它送过去。”如果你将这一幕在电影中表现出来，评论家们就会说你是在夸张。

《倒扣的王牌》之后你脱离了传统黑色电影。取而代之的是一些有点玩世不恭的黑色幽默，例如《热情似火》（Some Like It Hot）、《吻我，傻瓜》（Kiss Me，Stupid）。这个转折有没有什么原因？

没有，我不知道。如果当时有人给我《驱魔人》（The Exorcist），我会马上把它拍出来。如果现在有人给我《Waiting for Mr.Goodbar》，它是一个镇静剂，我也会马上完成它。如果有你所说的黑色的东西激发了我，比如有精彩对白的故事——我正在筹备一、两个这样的东西——而且已经有了成型的剧本，我就会去拍。这不是说：“我以后再也不穿脱下的衣服了。”不是的，事情就是这样的。

《双重赔偿》引发了一大批第一人称叙述的电影，你是否看到了四十年代的这种趋势？

我一直就是非常善于叙事的人，并非因为叙事是一个懒惰者的支柱。也许是这样的，不过要做好叙事并不容易。比方说，我在《日落大道》中的设计，让死人来做叙事者是一个有效的讲述故事的方式；两句话就可以实现需要20分钟来戏剧处理和拍摄的东西。很多人都在尝试叙事，不过他们不太懂技巧。很多时候的错误是，他们都在旁白中告诉你一些你已经看到的东西，这是不言而喻的。不过如果它有所添加，能带来新东西、另一种角度，那也不错。

你如何看待评论？

读那些关于我的任何东西都让我感觉尴尬，就是让我尴尬。我喜欢的是表述……相信我，相对于一篇好评论或是一本书对我的认可，我更喜欢来自一个像阿加莎•克里斯蒂（Agatha Christie）这重作家的恭维，她说她的小说改编电影的唯一成功是《Witness for the Prosecution》。这会让我很高兴。还有就是关于《双重赔偿》，凯恩先生对我们说：“嘿，听着，电影可比我的短篇小说好。”

在美国很多评论推崇作者论。你当然可能知道，《美国电影》（The American Cinema ）杂志的沙瑞斯先生（Sarris）对你的评价可能不够高。

恩，有人必须忍受安德鲁•沙瑞斯先生。他没把我放到他的“A”级名单里，我不觉得失望。让我告诉你，有件事比被忽略更让我痛恨，那就是言过其实。对我来说这并不太重要。你知道这些事情的趋势，以《纽约时报》为例，在一年之内你可以从十佳电影落到百部最差电影中去。就是这么迅速和下跌，它随时可能发生。我记得有一年，沙瑞斯说最佳影片是查理•卓别林的《香港女伯爵》（Countess from Hong Kong）——那是一部绝对恶心的电影。我当然不是否认卓别林曾经是最伟大的。如果沙瑞斯说我们别提它了，或者说米开朗基罗（Michelangelo）晚期作品价值比较次要、有点惭愧，但并不漠视他过去的作品。他说这些就好了，但是《香港女伯爵》的确不是那一年的最佳影片。太荒唐、太糟糕了。所以我对作者论不是太在意，也对宝琳•凯尔（Pauline Kael）写的那些垃圾不在意。我的意思是，我认为《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Parris）是好电影，我写上一页半篇幅的评论，但决不是十二页！要进行电影制作的变革吗？贝尔特鲁奇（Bertolucci）是当今的出色导演；但是，看在上帝的份上，《巴黎最后的探戈》不是她所认为基督再世。《纳什威尔》（Nashville）亦是如此；一页又一页地写，她是在强加读解。要不就是将一部策划很好的电影烘烤一番。举个例子，让我们来谈谈《大白鲨》（Jaws）吧，它的制作是出于一个非常特殊的原因。它是为了营销而制作的，而且非常成功。斯皮尔伯格先生当时年轻又聪明，他从来没想过要它成为《战舰波将金号》（Battleship Potemkin）。他没想过，只是拍了《大白鲨》，一个惊悚片。如果他吓住了观众，让他们感到害怕了，他就达到目的了。就像有人做了一套很好的餐具，想在五美分、十美分店中做营销，而不是在卡地亚（Cartier）的连锁店。没有人假装它会在国会图书馆被展示，以及它会成为一部经典。不过这对于凯尔女士是不够的。我们的本土评论家，查尔斯•夏普林（Charles Champlin）很聪明，很不错。不过你看一眼他写的评论，他说从现在开始一百年之内人们还将会讨论《香波》（Shampoo），可是十天之后人们就不再讨论它了。从现在开始一百年？他在说什么？

我刚读过洛特•艾斯纳（Lotte Eisner）的《Haunted Screen》。她定义了“影调”（stimmung），她说那是通过灵魂的共鸣所传递的一种情绪。它是一种氛围：“通常弥漫着一种神秘和忧郁的自然外景，或者是有一屡透过窗户的街灯、油灯或者阳光的室内景。”你认为是你的电影引起了这些反应吗？

是的。它们呼应了这种“影调”。不过你可以有各种各样的影调。你可以有一种非常愉悦和浪漫的影调，艾薇拉•玛蒂根（Elvira Madigan）就是一部充满了美好影调的成功电影，它比任何其它影片有更多的氛围。还有大卫•里恩的所有电影，比如《伟大前程》（Great Expectations），它充满影调，不是吗？这种影调在《双重赔偿》中，就是那种对加州房屋、那些家具和一切东西的感觉，阳光照进满是灰尘屋里；空气中漂浮着灰尘，她是个坏妻子，对女儿毫不关心。我也尝试把这种影调用于《日落大道》中斯万森（Swanson）的家中。我当然也计划了就《日落大道》的黑色元素对你进行采访。如果没记错的话，对于房屋的描述是有关于威尔斯•拜瑞（Wallace Beery），她曾经嫁给过他。你知道，最初的想法是把它拍成喜剧。我们想请梅•韦斯特（Mae West），她拒绝了。然后派拉蒙请歌劳瑞亚•斯万森（Gloria Swanson）试镜，她几乎被淘汰。你知道，斯万森具有许多诺玛这个角色的素质了。拍《日落大道》期间对影调最大的威胁是我们失去了原定男演员（Montgomery Clift），换上比尔•侯顿（Bill Holder）之时。他比我们想要的年龄要老一些，斯万森不想把自己化妆成六十岁。不管怎样都有问题。这是一个为了实现自己的目的用尽伎俩的女人；谁知道一个年轻演员，至少是看起来年轻些的演员能达到什么样的效果。

你是怎么请到西西里•B•德米里（Cecil B. De Mille）在影片中扮演他自己的？

制片厂总裁（Henry Ginsberg）可不能像命令侯顿那样命令他。需要做的只是请求他，并且为他一天的拍摄工作每天付出一大笔钱（一万美金）。

在《双重赔偿》和《日落大道》中，你使用了同一个摄影师约翰•塞斯（John Seitz）来为那些抑郁的内景做灯光设计。

约翰尼•塞斯是个伟大的摄影师。他无所畏惧，他应该凭《Five Graves》拿奥斯卡奖，我以为他肯定能凭《日落大道》获奖。

《双重赔偿》的最后一场室内戏……

是的，很不错。

还有外景的夜色，铁轨闪闪发亮。

约翰尼是优秀的。

湿漉街道，这是另一种好的影调手法吗？

是的，不过随后它就变成俗套了，你知道。

下雨的确能引发伤感。

伤感，当然了。雨比雪便宜点，也没雪看起来那么假。雨很好，雨伞也很好，雨伞下的谋杀，希区柯克在《in Foreign Correspondent》中这样做过。非常、非常好。在《双重赔偿》中，芭芭拉•斯万克的化妆……那是个错误，大错特错。为什么？我不知道，我希望她是金发，金发女郎更有趣一些，不过……

她的头发看起来很冰冷。

是的，我希望让她看上去那样。但你必须明白一点，这是个错误。拍完之后，我第一个发现这个错误。我在跟人讨论乔治•斯蒂文（George Steven）的《郎心如铁》（Place in The Sun），我认为那是一部杰作。不过那人说：“是部好电影，不过有个低俗的符号使它几乎不值得成为杰作，就是那个律师，他是个瘸子。一种正义的缺陷，有一个拐杖。这是一种庸俗和过时的东西。”

“恩，我同意。事实上斯蒂文也同意你的看法。”不过要知道，如果是演舞台剧，第三场演出后你到后台跟演员说：“明天不用拐杖了，好吧，明天去掉拐杖。”可是电影已经完成了一半，已经拍了四个星期斯万克的戏，我才发现犯了一个错误。我不能说：“明天别戴那顶金色假发了。”我被卡住了……我不能重拍四个星期的戏，完全被卡在那了。我责备自己，错误发现的太晚了。幸运的是它没有影响到影片。不过假发太厚，我们对做假发还不太聪明。不过当人们说：“天哪，那个假发，看起来也太假了”，我回答：“你注意到啦？那是我有意设计的。我需要这个女人身上的虚假，品味低俗，假头套。”这就是我从中摆脱的方式。

人物简介： 

         虽然在1944（《双重赔偿》）到1951（《倒扣的王牌》）的七年之间，导演-编剧比利•怀尔德只拍了七部黑色电影风格的影片，但他毫无疑问是经典黑色电影时期的种子导演。怀尔德1906年6月22日出生于维也纳，取名萨缪•怀尔德（Samuel Wilder）。怀尔德成长于中产阶级家庭，他从维也纳大学的法律学院辍学，当了一名记者。1926年，他移居柏林，并在一家大型娱乐报纸做犯罪报道记者。1929年，他和西奥德马克兄弟、艾格•乌尔默、弗瑞德•金尼曼——他们都很快脱离纳粹统治流亡到了好莱坞——合作了Mennschen am Sonntag，一部由尤根•彻夫坦（Eugen Schufftan）摄影的短片，并在UFA公司开始了编剧职业。作为一个犹太人，希特勒的上台迫使他逃离，1933年先是到了巴黎，在那里联合导演了自己的第一部长片《Mauvaise Graine》；然后去了墨西哥，在那里等待进入美国的签证，并最终抵达洛杉矶。怀尔德的母亲和没有逃离的其他家庭成员最终都死于集中营。虽然英语能力有限，怀尔德还是受聘于哥伦比亚、二十一世纪福克斯剧本部，随后在派拉蒙公司，他和查尔斯•布莱西特联合，为欧内斯特•刘别谦和霍华德•霍克斯等著名导演写剧本。

    像普雷斯顿•斯特奇斯（Preston Sturges）一样，怀尔德对于其他派拉蒙签约导演对他剧本的改动不满意，并争取自己做导演的机会。从1942年的《主要的和次要的》（The Major and the Minor）开始，怀尔德成为了好莱坞最成功的导演。与雷蒙德•钱德勒联合编剧的电影《双重赔偿》是他的第一部黑色电影，它们都带有愤世嫉俗和黑色幽默的风格。尽管他后期拍摄的作品大多是喜剧片，他的黑色电影被认为是从战后法国开始至今的这一流派电影的原形。1978年怀尔德宣布引退，一直居住于洛杉矶，2002年逝世。

    怀尔德黑色电影作品包括：

《双重赔偿》Double Indemnity（1944）
《失去的周末》The Lost Weekend （1945）
《日落大道》Sunset Boulevard （1950）
《倒扣的王牌》Ace in the Hole （同《大狂欢节》，The Big Carnival）（1951）

                                                

Monicelli was born in Viareggio (Tuscany), the youngest son of the Mantuan journalist Tommaso Monicelli. His older brother Giorgio worked as writer and translator.

He attended studies in the local lyceum, and entered in the film world through his friendship with Giacomo Forzano, son of the playwright Giovacchino Forzano, who had been charged by Benito Mussolini of the founding of cinema studios in Tirrenia. Monicelli lived a carefree youth, and many of the jokes he later shot in Amici Miei were taken from his experience.

His first short is from 1934, made together with his friend Alberto Mondadori. This was followed by the silent film I ragazzi della Via Paal ("Paal Street's Boys"), which was an award-winner in the Venice Film Festival. His first feature length work is from 1937 (Pioggia d'Estate, "Summer Rain"). In the years 1939–1942 Monicelli produced also numerous screenplays (up to 40), and worked as an assistant director.

Monicelli made his official debut as director in 1949, with Totò cerca casa, along with Steno. Since the very beginning his shooting style showed to be remarkably flowing. The duo produced eight successful movies in four years, including Guardie e ladri (1951) and Totò a colori (1952). From 1953 onwards Monicelli worked alone, without leaving his role as a writer of screenplays.

Monicelli's career include some of the masterpieces of Italian cinema. In I soliti ignoti (Big Deal on Madonna Street) (1958), again featuring the ubiquitous comedian Totò, he discovered the comical talent of Vittorio Gassman and Marcello Mastroianni and probably produced the first true commedia all'italiana. While it is more well known in the English speaking world as Big Deal on Madonna Street, the actual translation from the Italian is "the usual unknown perpetrators" (which is similar to the famous line from Casablanca of "Round up the usual suspects")

La Grande Guerra (The Great War), released one year later, is generally regarded as his finest work. For this work Monicelli was awarded a Leone d'Oro in the Venice Film Festival, and had a nomination for the Academy Awards. The film, featuring Gassman and the other superstar of Italian comedy, Alberto Sordi, excelled in the absence of rethorical accents (the tragedy of World War I was still well in Italian's minds in these years) and for its sharp, tragicomical sense of history. Monicelli received two more nominations to the Academy Awards with I compagni (The Organizer, 1963) and The Girl with the Pistol (1968).

Brancaleone (For Love and Gold, 1966) is another masterpiece of Italian cinema. The film tells the story of a Middle Age Italy's poor but pompous knight (played by Gassman) from a humorous point of view. Highlighted by Gasmann the bizarre Macaronic Latin-Italian dialogues devised by Age & Scarpelli, the most renowned writers of Italian comedies, it was followed by Brancaleone alle Crociate (Brancaleone at the Crusades) in 1970.

Amici miei (My Friends), featuring Ugo Tognazzi and Philippe Noiret, was one of the most successful films in Italy and confirmed Monicelli's skill in mixing humour, irony and bitter feelings. The dramatic accents were predominant in the Un borghese piccolo piccolo (A Very Little Man, 1978), but left pace again to comicity and popularesque history with Il marchese del Grillo (1981). Both films featured Alberto Sordi at his best.

Most recent works by Monicelli include Speriamo che sia femmina (1985), Parenti serpenti (1992) and Cari fottutissimi amici (1994), featuring Paolo Hendel.

One of the trademarks of Monicelli's filmography is his knack for describing the tribulations of the everyday man getting infatuated with grandiose ideas (richness via theft, chivalrous idealism, military glory, fascism and so on) and then seeing him failing at every turn, losing his illusion piece by piece (most often in hiliarious ways), yet not all is desperate in his worldview, since the redeeming value he shows as capable of sweetening even the bitterest defeats is friendship, especially male partnership.

Monicelli worked also for television and theatre, occasionally as an actor, and is a noteworthy playwright of his own.

Monicelli collaborated and sometimes launched all the most important Italian actors of the 20th century: apart those above, we can cite here Monica Vitti, Anna Magnani, Giancarlo Giannini, Stefania Sandrelli, Vittorio De Sica, Sophia Loren, Enrico Montesano, Gian Maria Volonté, Paolo Villaggio, Nino Manfredi and Leonardo Pieraccioni.

Upon receiving his Golden Lion for Career in the 1991 Venice Film Festival, Monicelli declared: "Cinema will never die, it was born and cannot die. The cinema hall will die perhaps, but I definitely don't care of this". A documentary made by Roberto Salinas and Marina Catucci, Una Storia da Ridere, breve biografia di Mario Monicelli, appeared in 2008.

Writer:
Le rose del deserto (2006) (writer)
... aka The Roses of the Desert (International: English title)
"Come quando fuori piove" (2000) TV mini-series (writer)

Un amico magico: il maestro Nino Rota (1999) (writer)
... aka One Magical Friend: Master Nino Rota (International: English title: literal title)
Panni sporchi (1999) (writer)
... aka Dirty Linen (International: English title)
Facciamo paradiso (1995) (writer)
... aka Looking for Paradise (International: English title)
Cari fottutissimi amici (1994) (writer)
... aka Dear Goddamned Friends
Parenti serpenti (1992) (writer)
... aka Dearest Relatives, Poisonous Relations
Rossini! Rossini! (1991) (writer)
Il male oscuro (1990) (writer)
... aka Dark Illness (International: English title)
... aka The Obscure Illness

I picari (1988) (screenplay) (story)
... aka Los alegres pícaros (Spain)
... aka The Rogues
Speriamo che sia femmina (1986) (writer)
... aka Let's Hope It's a Girl
... aka Pourvu que ce soit une fille (France)
Le due vite di Mattia Pascal (1985) (screenplay)
... aka Die zwei Leben des Mattia Pascal (West Germany)
... aka La doppia vita di Mattia Pascal (Italy)
... aka The Two Lives of Mattia Pascal (International: English title: literal title)
Bertoldo, Bertoldino e... Cacasenno (1984) (writer)
... aka Bertoldo, Bertoldino, and Cascacenno (International: English title)
Amici miei atto II (1982) (writer)
... aka All My Friends Part 2 (International: English title)
... aka My Friends Act II
Il marchese del Grillo (1981) (screenplay) (story)
... aka Le marquis s'amuse (France)
Camera d'albergo (1981) (writer)
... aka Chambre d'hôtel (France)
Temporale Rosy (1980) (writer)
... aka Hurricane Rosie (West Germany)
... aka Rosy la bourrasque (France)

Un borghese piccolo piccolo (1977) (writer)
... aka A Very Little Man
... aka An Average Little Man (International: English title)
Gran bollito (1977) (writer)
... aka Black Journal
... aka La signora degli orrori
Romanzo popolare (1974) (writer)
Vogliamo i colonnelli (1973) (writer) (as Monicelli)
... aka We Want the Colonels
Brancaleone alle crociate (1970) (screenplay) (story)
... aka Brancaleone at the Crusades (International: English title)
... aka Brancaleone s'en va-t-aux croisades (Algeria: French title)
Le coppie (1970) (writer)
... aka The Couples

Toh, è morta la nonna! (1969) (writer)
... aka Oh, Grandmother's Dead (International: English title)
I nostri mariti (1966) (segment "Il Marito di Olga")
L'armata Brancaleone (1966) (screenplay) (story)
... aka For Love and Gold (International: English title)
... aka La armada Brancaleone (Spain)
Casanova '70 (1965) (story and screenplay)
Frenesia dell'estate (1964) (writer)
... aka Shivers in Summer
... aka Summer Frenzy (International: English title)
I compagni (1963) (writer)
... aka Les camarades (France)
... aka The Organizer (USA)
... aka The Strikers (International: English title)
Boccaccio '70 (1962) (segment "Renzo e Luciana")
... aka Boccaccio '70 (USA)
... aka Boccace 70 (France)
A cavallo della tigre (1961) (screenplay) (story)
... aka Jail Break (UK)
... aka On the Tiger's Back (International: English title)
Risate di gioia (1960) (writer)
... aka Joyful Laughter
... aka Laugh for Joy
... aka The Passionate Thief

La grande guerra (1959) (writer)
... aka La grande guerre (France)
... aka The Great War (USA)
I soliti ignoti (1958) (screenplay)
... aka Big Deal on Madonna Street (USA)
... aka Persons Unknown (UK)
Ballerina e Buon Dio (1958) (screenplay)
... aka Angel in a Taxi (USA)
Padri e figli (1957) (screenplay) (story)
... aka A Tailor's Maid (USA)
... aka Fathers and Sons (International: English title)
... aka Like Father, Like Son (UK)
... aka Pères et fils (France)
Il medico e lo stregone (1957) (writer)
... aka Doctor and the Healer (International: English title)
... aka Le médecin et le sorcier (France)
La donna più bella del mondo (1956) (writer)
... aka Beautiful But Dangerous (USA)
... aka La belle des belles (France)
... aka The World's Most Beautiful Woman (International: English title: literal title)
Donatella (1956) (writer)
Totò e Carolina (1955) (writer)
... aka Toto and Carolina (International: English title)
Un eroe dei nostri tempi (1955) (writer)
... aka A Hero of Our Times (International: English title)
Proibito (1954) (writer)
... aka Du sang dans le soleil (France)
... aka Forbidden (USA)
Guai ai vinti (1954) (writer)
Violenza sul lago (1954) (screenplay)
Giuseppe Verdi (1953) (writer)
... aka The Life and Music of Giuseppe Verdi (USA)
... aka Verdi, the King of Melody
Il più comico spettacolo del mondo (1953) (writer)
... aka Funniest Show on Earth (International: English title)
Un turco napoletano (1953) (dialogue)
... aka Neapolitan Turk (International: English title)
Perdonami! (1953) (writer)
Le infedeli (1953) (screenplay)
... aka Les infidèles (France)
... aka The Unfaithfuls (USA)
Cavalleria rusticana (1953) (writer)
... aka Fatal Desire (USA)
Cani e gatti (1952) (writer)
Cinque poveri in automobile (1952) (writer)
... aka Five Paupers in an Automobile (International: English title)
... aka The Lucky Five (USA)
Totò a colori (1952) (screenplay)
... aka Toto in Color (International: English title)
Totò e le donne (1952) (writer)
... aka Toto and the Women (International: English title)
Guardie e ladri (1951) (dialogue)
... aka Cops and Robbers
Amo un assassino (1951) (writer)
... aka Appointment for Murder (USA)
Accidenti alle tasse!! (1951) (screenplay) (story)
... aka Accidents to the Taxes!! (International: English title)
Il tradimento (1951) (screenplay) (story)
... aka Double Cross (USA)
... aka Passado che uccide
Core 'ngrato (1951) (original screenplay) (as Stene E. Monicelli)
... aka Cuore ingrato (Italy: alternative title)
... aka The Naked and the Wicked (USA: new title)
... aka The Ungrateful Heart (UK)
È l'amor che mi rovina (1951) (screenplay) (story)
Tizio, Caio, Sempronio (1951) (writer) (as Monicelli)
Totò e i re di Roma (1951) (writer)
... aka Toto and the King of Rome (International: English title)
Vendetta... sarda (1951) (writer)
Soho Conspiracy (1950) (story)
Her Favorite Husband (1950) (screenplay)
... aka Quel bandito sono io (Italy)
... aka The Taming of Dorothy (USA)
Vita da cani (1950) (writer)
... aka A Dog's Life
... aka It's a Dog's Life
L'inafferrabile 12 (1950) (screenplay) (as Monicelli)
Botta e risposta (1950) (screenplay) (story)
... aka I'm in the Revue (International: English title)
... aka Je suis de la revue (France: dubbed version)
È arrivato il cavaliere! (1950) (screenplay)
Il brigante Musolino (1950) (screenplay) (story)
... aka Outlaw Girl (USA)

Il lupo della Sila (1949) (writer)
... aka Lure of the Sila (USA)
... aka The Wolf of the Sila (UK)
Follie per l'opera (1949) (story)
... aka Mad About Opera (USA)
Riso amaro (1949) (screenplay) (uncredited)
... aka Bitter Rice (USA)
In nome della legge (1949) (screenplay)
... aka Au nom de la loi (France)
... aka In the Name of the Law (USA)
... aka Mafia (USA)
Al diavolo la celebrità (1949) (screenplay) (story)
... aka A Night of Fame (UK)
... aka Fame and the Devil (USA: new title)
Come scopersi l'America (1949) (screenplay)
Il conte Ugolino (1949) (writer)
... aka Count Ugolino (International: English title)
... aka The Iron Swordsman (USA)
Marechiaro (1949) (screenplay)
Totò cerca casa (1949) (writer)
... aka Totò Looks for an Apartment
Accidenti alla guerra!... (1948) (screenplay) (story)
Il cavaliere misterioso (1948) (story and screenplay)
... aka The Mysterious Cavalier (International: English title: informal literal title)
... aka The Mysterious Rider (USA)
L'eroe della strada (1948) (screenplay)
L'ebreo errante (1948) (writer)
... aka The Wandering Jew
I miserabili (1948) (screenplay)
... aka Les miserables
Fifa e arena (1948) (screenplay)
Il corriere del re (1947) (screenplay)
La figlia del capitano (1947) (adaptation and screenplay) (as M. Monicelli)
... aka The Captain's Daughter (UK)
Gioventù perduta (1947) (writer)
... aka Lost Youth (USA)
La fumeria d'oppio (1947) (writer)
Lo sciopero dei milioni (1947) (writer)
Abbasso la ricchezza! (1946) (screenplay) (uncredited)
... aka Down with Riches! (UK)
... aka Peddlin' in Society (USA)
Aquila Nera (1946) (screenplay)
... aka Return of the Black Eagle (USA)
... aka The Black Eagle (UK)
L'angelo e il diavolo (1946) (screenplay)
... aka Angel and the Devil (International: English title)
Abbasso la miseria! (1945) (screenplay)
... aka Down with Misery (International: English title)
Il sole di Montecassino (1945) (story & screenplay)
... aka Fear No Evil (USA)
... aka Saint Benedict (USA: closing credits title)
... aka San Benedetto, dominatore dei barbari (Italy: reissue title)
... aka St. Benedict (USA: reissue title)
... aka St. Benedict: His Life and Miracles (USA)
I bambini ci guardano (1944) (screenplay) (uncredited)
... aka The Children Are Watching Us (USA)
... aka The Little Martyr (USA)
Cortocircuito (1943) (dialogue) (screenplay)
La donna è mobile (1942) (screenplay)
... aka The Lady Is Fickle
Brivido (1941) (dialogue) (screenplay)
La granduchessa si diverte (1940) (screenplay) (uncredited)

Il documento (1939) (screenplay)
... aka Il documento fatale (USA)
Pioggia d'estate (1937) (writer)
I ragazzi della via Paal (1935) (writer)
... aka The Boys of Via Paal (International: English title)

Director:
Vicino al Colosseo c'è Monti (2008)
Le rose del deserto (2006)
... aka The Roses of the Desert (International: English title)
Firenze, il nostro domani (2003)
Lettere dalla Palestina (2002)
... aka Letters from Palestine (International: English title)
Un mondo diverso è possibile (2001)
... aka Another World Is Possible (USA)
"Come quando fuori piove" (2000) TV mini-series

Un amico magico: il maestro Nino Rota (1999)
... aka One Magical Friend: Master Nino Rota (International: English title: literal title)
Panni sporchi (1999)
... aka Dirty Linen (International: English title)
I corti italiani (1997) (segment "Topi di appartamento")
Topi di appartamento (1997)
Esercizi di stile (1996) (segment "Idillio edile")
Facciamo paradiso (1995)
... aka Looking for Paradise (International: English title)
Cari fottutissimi amici (1994)
... aka Dear Goddamned Friends
Parenti serpenti (1992)
... aka Dearest Relatives, Poisonous Relations
Rossini! Rossini! (1991)
Il male oscuro (1990)
... aka Dark Illness (International: English title)
... aka The Obscure Illness

12 registi per 12 città (1989) (segment "Verona")
La moglie ingenua e il marito malato (1989) (TV)
... aka The Ingenuous Moglie and the Sick Husband (International: English title: literal title)
I picari (1988)
... aka Los alegres pícaros (Spain)
... aka The Rogues
Speriamo che sia femmina (1986)
... aka Let's Hope It's a Girl
... aka Pourvu que ce soit une fille (France)
Le due vite di Mattia Pascal (1985)
... aka Die zwei Leben des Mattia Pascal (West Germany)
... aka La doppia vita di Mattia Pascal (Italy)
... aka The Two Lives of Mattia Pascal (International: English title: literal title)
Bertoldo, Bertoldino e... Cacasenno (1984)
... aka Bertoldo, Bertoldino, and Cascacenno (International: English title)
Amici miei atto II (1982)
... aka All My Friends Part 2 (International: English title)
... aka My Friends Act II
Il marchese del Grillo (1981)
... aka Le marquis s'amuse (France)
Camera d'albergo (1981)
... aka Chambre d'hôtel (France)
Temporale Rosy (1980)
... aka Hurricane Rosie (West Germany)
... aka Rosy la bourrasque (France)

Viaggio con Anita (1979)
... aka A Trip with Anita
... aka Lovers and Liars
... aka Travels with Anita
... aka Voyage avec Anita (France)
I nuovi mostri (1977) (segments "Autostop" and "First Aid")
... aka The New Monsters (USA: informal literal English title)
... aka Viva Italia! (USA)
Un borghese piccolo piccolo (1977)
... aka A Very Little Man
... aka An Average Little Man (International: English title)
Signore e signori, buonanotte (1976)
... aka Goodnight, Ladies and Gentlemen (International: English title: literal title)
... aka Mesdames et messieurs bonsoir (France)
Caro Michele (1976)
... aka Dear Michael
Amici miei (1975)
... aka My Friends
Romanzo popolare (1974)
Vogliamo i colonnelli (1973)
... aka We Want the Colonels
La mortadella (1971)
... aka Lady Liberty (USA)
... aka The Sausage (Italy)
Brancaleone alle crociate (1970)
... aka Brancaleone at the Crusades (International: English title)
... aka Brancaleone s'en va-t-aux croisades (Algeria: French title)
Le coppie (1970) (segment "Frigorifero, Il")
... aka The Couples

Toh, è morta la nonna! (1969)
... aka Oh, Grandmother's Dead (International: English title)
Capriccio all'italiana (1968) (segment "Bambinaia, La")
... aka Caprice Italian Style
La ragazza con la pistola (1968)
... aka Girl with a Pistol
L'armata Brancaleone (1966)
... aka For Love and Gold (International: English title)
... aka La armada Brancaleone (Spain)
Le Fate (1966) (segment "Fata Armenia")
... aka Les ogresses (France)
... aka Sex Quartet (UK)
... aka The Queens (USA)
Casanova '70 (1965)
Alta infedeltà (1964) (segment "Gente Moderna")
... aka Haute infidélité (France)
... aka High Infidelity (USA)
I compagni (1963)
... aka Les camarades (France)
... aka The Organizer (USA)
... aka The Strikers (International: English title)
Boccaccio '70 (1962) (segment "Renzo e Luciana")
... aka Boccaccio '70 (USA)
... aka Boccace 70 (France)
Risate di gioia (1960)
... aka Joyful Laughter
... aka Laugh for Joy
... aka The Passionate Thief

La grande guerra (1959)
... aka La grande guerre (France)
... aka The Great War (USA)
Lettere dei condannati a morte (1959)
I soliti ignoti (1958)
... aka Big Deal on Madonna Street (USA)
... aka Persons Unknown (UK)
Padri e figli (1957)
... aka A Tailor's Maid (USA)
... aka Fathers and Sons (International: English title)
... aka Like Father, Like Son (UK)
... aka Pères et fils (France)
Il medico e lo stregone (1957)
... aka Doctor and the Healer (International: English title)
... aka Le médecin et le sorcier (France)
Donatella (1956)
Totò e Carolina (1955)
... aka Toto and Carolina (International: English title)
Un eroe dei nostri tempi (1955)
... aka A Hero of Our Times (International: English title)
Proibito (1954)
... aka Du sang dans le soleil (France)
... aka Forbidden (USA)
Le infedeli (1953)
... aka Les infidèles (France)
... aka The Unfaithfuls (USA)
Totò e le donne (1952)
... aka Toto and the Women (International: English title)
Guardie e ladri (1951)
... aka Cops and Robbers
Totò e i re di Roma (1951)
... aka Toto and the King of Rome (International: English title)
Vita da cani (1950)
... aka A Dog's Life
... aka It's a Dog's Life
È arrivato il cavaliere! (1950)

Al diavolo la celebrità (1949)
... aka A Night of Fame (UK)
... aka Fame and the Devil (USA: new title)
Totò cerca casa (1949)
... aka Totò Looks for an Apartment

Pioggia d'estate (1937) (as Michele Badiek)
I ragazzi della via Paal (1935)
... aka The Boys of Via Paal (International: English title)

 

Writer. Nationality: American. Born: New York City, 30 March 1896. Education: Attended Lewis Institute, Chicago; University of Illinois, Urbana, B.A., 1917. Family: Married 1) Raina (Raphaelson), 1918 (divorced); 2) Dorothy Wegman, 1927; one son and one daughter. Career: 1917–18—reporter, City News Service, Chicago; 1918–20—publisher's assistant; 1920–21—teaching assistant, University of Illinois; 1921–22—police reporter, New York Times; 1925—first play produced, The Jazz Singer; 1929–30—contracts with RKO, then with Paramount; began association with Ernst Lubitsch; 1931—first film as writer, The Smiling Lieutenant; alternated between screenwriting and stage work until early 1950s, then retired to study photography; early 1970s—involved in the Israeli film industry as adviser; 1976–83—adjunct professor of cinema, Columbia University, New York. Award: Writers Guild Laurel Award, 1976. Died: In New York City, 16 July 1983.

Films as Writer:
1931 The Smiling Lieutenant (Lubitsch); Magnificent Lie (Viertel)

1932 One Hour with You (Lubitsch and Cukor); Broken Lullaby (The Man I Killed) (Lubitsch); Trouble in Paradise (Lubitsch)

1934 The Merry Widow (Lubitsch); Caravan (Charrell); Servants' Entrance (Lloyd); The Queen's Affair (Runaway Queen) (Wilcox)

1935 Ladies Love Danger (Humberstone); Dressed to Thrill (Lachman)

1937 The Last of Mrs. Cheyney (Boleslawsky); Angel (Lubitsch)

1940 The Shop around the Corner (Lubitsch)

1941 Suspicion (Hitchcock)

1943 Heaven Can Wait (Lubitsch)

1946 The Harvey Girls (Sidney); Ziegfeld Follies (Minnelli)

1947 Green Dolphin Street (Saville)

1948 That Lady in Ermine (Lubitsch and Preminger)

1953 Main Street to Broadway (Garnett)

Publications
By RAPHAELSON: plays—
The Jazz Singer, New York, 1925.

Young Love, New York, 1928.

The Wooden Slipper, New York, 1934.

Accent on Youth, and White Man, New York, 1935.

Skylark, New York, 1939, also novelization, 1939.

Jason, New York, 1942.

The Perfect Marriage, New York, 1945.

The Human Nature of Playwriting, New York, 1949.

Hilda Crane, New York, 1951.

Three Screen Comedies (includes Trouble in Paradise, The Shop around the Corner, Heaven Can Wait), Madison, Wisconsin, 1983.

准备挪窝到网易博客，地址如下，希望大家继续支持。

　　　　　

 

　　基顿：《使人发笑的技巧》

　　喜剧的效果是很快会消失的。必须在恰当的时候造成第一次的喜剧效果, 接着就应当给观众平静下来的时间, 然后按照不同的情况, 或是将这个效果进行到底或是继续加以发展。在这种动作的节奏中, 有一种像数学那样的准确的东西, 因为最重要的是要观众感觉出喜剧事件的全部力量, 并且能毫不感到厌烦地等待着即将到来的一场大笑。这种节奏是一门学问, 它对导演来说是非常重要的。

　　一部喜剧片的情节可以说就像钟表的齿轮那样精确地互相衔接着。最简单的东西, 演得过快或过慢都可能得到不良的效果。有许多很滑稽的戏由于演得太快, 结果在观众中完全失败了。

　　所以凡是可笑的喜剧演出都应有一种敏锐的心理感觉和一种不能过份加快的节奏。

如同西方的论者常常把李安的《色·戒》与保罗·费尔霍文的《黑书》相比较一样，我们时下对于李安这部新片的许多解读，多多少少有点儿荒腔走板了。从根本上说，这两种误读都基于文化语境的差异。李安虽然是中国人，但他有着自己特殊的言说语境。他“文化边缘人”的身份，特殊文化地域造成他对传统文化的无法割断的情愫，使得他在回首我们这个文化内部的时候，是以他者的身份进入的。这让李安在省察我们的文化的时候，有着自己独特的视野。

李安连续两次回归中国题材，都选择了已经淡出我们视野的现代小说。我们很少深入地思考过这个问题，所以才会把《卧虎藏龙》和《色·戒》与他的“父亲三部曲”割裂开来，这样的李安形象似乎更多地成为了一个借助中国题材的玩票者。事实正好相反，李安这两次回归无一不见证了鲁迅所深刻洞见过的，存在于我们身上的惊人的文化遗忘力。这也许与中国特定的文化和意识形态氛围下形成的个体自我保护机制有关。

面向世俗的王度庐和张爱玲都与传统有着很深渊源，同时他们又面向现代/西方。他们笔下的普通人对于那个特殊时代氛围中有着深刻的体味。他们作品中的情感沉积，与一个真正生根于中国传统文化，却又不得不面对新的世界走向的文化心态有关。《卧虎藏龙》中，玉娇龙明显有着“五四”运动的余音回响，李慕白、俞秀莲则是更老的一代，他们在守护江湖道义、礼教等社会惯例系统时，把自己也融入了其中，同时又默默地守护自己的情感与欲望。他们在面对新一代时的反应是复杂的。

这种复杂心态在李安在父亲三部曲中也被反复表述和吟叹。不过《推手》、《喜宴》的背景是在美国，传统更显势薄，郎雄固执的父亲形象最终只有无奈和妥协，更多的是一种文化困守之中的凄凉惶恐。郎雄固执的性格、行将老去的身体、往往处于匮乏状态的欲望和情感，其实是传统文化现实处境的某种暗示和象征。

在《饮食男女》中，父亲形象回到了其生根的文化内部。家庭的稳定性表面上通过每周全家晚宴的方式牢固地建立起来。不过，女儿总归要出嫁，家总是要散的。与杨德昌在《一一》中家庭内部的命运轮回的悲观态度不一样，李安考虑更多的是如何走出传统本身的困境，克服传统的压抑力量。在《推手》、《喜宴》结局的矛盾解决方式已经隐隐地透露出这种信息，《饮食男女》中老朱与锦荣的戏剧性结合，把这种矛盾作了一种喜剧性的处理。这与其说是因为一种道家的超脱，不如说是因为李安“文化局外人”的身份。通过这种洒脱的矛盾处理方式，李安的表述也暂时告一段落。

当李安选择《卧虎藏龙》和《色·戒》时，他其实在选择一段特殊时期的历史，逆流而上地追溯他原来所探讨的问题，那个传统的根尚未断绝，西方的面向又刚刚开启的时代，生活其中的人是怎样的遭际和情怀？这两部作品已经意识形态变迁中被过滤出我们的视野，然而，其中的情感沉积却深深地吸引着李安这样的文化边缘人，他用一种特殊的方式把它转换成现在时态，使我们重新面对这一切。在我们的历史教化中，这个历史维度以各种各样的形式被忽略。它的准确形态已经消失在大众视野里，在李安特殊的文化镜像中，这一切又被重新唤醒，呈现在我们的面前。

 

克林特·伊斯特伍德的《不可饶恕》在某种意义上是这个老牛仔对西部片的自我反省，同时又流露出了一种斯人已去的无限留恋与哀伤。正如许多评论所说的，这部影片是传统西部片的终结。《不可饶恕》一开始就给我们展示了一种古老的西部行将逝去的情形。一个曾经绰号“比尔”的退休枪手威廉·穆尼，与一个女人结婚，生儿育女，成立家庭，开垦土地，成了农民，妻子死后，独自一人拉扯着两个子女。这里显示出来的人物特征都是传统西部片主人公所没有的。在某种意义上，这一切都是传统西部片主人公内心最大的恐惧，他们总是在影片结尾完成除掉危害秩序的恶霸之后离开城镇，这里的秩序虽然在他们的帮助下建立起来，但是他们自己却属于荒野。自由、在荒野上奔驰是他们的身份标志，一旦成家和定居，就意味着接受文明秩序，就意味着他们放弃了自己的本质身份。

当自称“斯科菲尔德小子”的新枪手找到威廉，企图让他一起去干一票时，威廉甚至无法搞定自己圈养的猪（传统西部片主人公永远都是放牧马或者牛之类的畜牧动物）。他的手拿枪时总是发抖。但是，他还是与这个陌生人走上了征途。这一方面是为了生计，另一方面，是为了他自己内心多年来被埋藏起来的牛仔身份。伊斯特伍德在表现威廉最终做出决定的心理转折，只用了一个镜头：无垠的草原，这是威廉以及那些西部片主人公们的身体曾经融为一体的草原。

《不可饶恕》解构了西部片的神话。特别是跟随英国贵族鲍比做报道、写传记的作家比彻姆这条线索显示了那些书面记载的西部传说与事实本身的反差，显示了很强的反讽效果。同时，如同伊斯特伍德其他出色的影片一样，《不可饶恕》也具有黑色电影的主题和视觉形式特征。影片的重场戏基本上都发生在漆黑的夜中。人物的心理状态，也是在黑夜中闪烁不定，世故，阴暗，脆弱，对世界不抱任何希望，但又会偶而爆发出一丝闪光。正如一位评论家所说，伊斯特伍德不是在授课，而是在观察美国现实。用这样的方法来处理完全神话化的西部片，并且把阴冷的人物态度和主题注入到西部片的底层之中，正好显示了伊斯特伍德不但对于西部片，而且是整个美国社会和历史的一种深刻观察。

 

两年前，在清华大学的一个全国通识教育讲习班上，刘小枫、李学勤、甘阳、汪晖等著名学者给来自全国高校的通识教育教师讲解梳理经典文本时，台下一片茫然。在很多教师的看来，通识教育仍然与其他课程一样，一本概论性的教材就可以对付了。

事实上提倡通识教育（General Education）并不是要设立新的学科，增加新的概念和学分，而是在学科分野越来越精细狭隘，知识传授越来越屈从于社会专业化需求的背景下，重新让教育以人的发展为中心。北方工业大学推出的《大学生GE阅读》丛书正是基于这样的教育理念。

“作为一所理工科院校，北方工业大学从1980年代开始就十分重视大学生文化素质教育，不但是国家级大学生文化素质教育基地，还有美育类的国家级精品课程。这是我们的办学特色。” 北方工业大学素质教育和现代文化研究所的张老师说，“学校每学期都会邀请16名左右的一流专家，为学生做人文素质方面的讲演，《大学生GE阅读》中的部分内容就是他们的讲演稿。”

重视通识教育在西方大学由来已久。无论西方还是中国的古代教育都重视道德教育，性情陶冶。人的发展和培养处于教育的中心。亚里士多德、歌德这样的通识型大师正是与之相适应的产物。

工业革命后，大工业生产大量需求专业人才，教育迅速普及，专业化的知识和技能传授成为教育的基本目标。中世纪、文艺复兴以来以人为中心的教育模式成为了历史，让位于工业化社会对于高级工人和其他专业人才的现实需求。教育完全被整合到社会机器运作之中，为它提供合格的螺丝钉。

通识教育的意义就在于纠正专业化知识传授所带来的弊病。美国较早开展通识教育的是哥伦比亚大学，它的新生只有两门课，一门是人类文明史，一门是人文经典课。20世纪初清华大学提倡大学课程“先通后专”，入学不分专业，就是受美国通识教育思想的影响。清华和西南联大出现了许多大师级学者，在一定程度上与这种教育思想和学习氛围有关。不过由于历史原因，这种教育方式没有成为中国大学教育的传统。

《大学生GE阅读》第二辑中《科学与艺术》一文提到哈佛大学的艺术中心有莫奈《泰晤士河上的雾》等15万件艺术品名作。一个不培养画家的学校为什么长期花大量资源来收集这些“玩物”有什么意义呢？同样是哈佛大学，有四个管弦乐队，成员却都是普通学生，他们不是国内学校所谓的艺术特长生。最大的乐队是正规的交响乐队编制，他们录制自己的CD，其中像贝多芬第九交响曲等演奏曲目是国内专业乐队也很少去碰的。哈佛大学并没有专门的艺术创作专业，却每年乐此不疲地举办规模巨大的艺术节。哈佛长年来人才辈出，这种重视美育的态度功不可没。

然而，我们现在所面对的是一种急功近利的教育。有些学生考完钢琴十级了，还不知道肖邦是哪国人。他们的目的很明确，就是高考能加分。这样功利地去认识教育，自然造成应试教育的盛行。这种局部目的大于一切的教育自然无法把学生当成教育活动的中心，无法顾及人的全面发展、人性内在需求的需要。《成功教育＜成才教育＜成人教育》一文指出当前教育中存在的一系列问题都和这种教育观念的异化有关。这些年来学生杀害老师、学生或者老师自杀等怪现象不时见诸报端，原因固然是多方面的，但教育对于人本身缺少应有的人文关怀不能不说是一个重要的原因。人是目的，不是手段。

　　“《大学生GE阅读》目前市场反应非常好，在大学生读者中反响也不错。”张老师说，“这个丛书我们会持续做下去，每年出两辑。今后会加强作者群，把国内外出色的中青年学者都邀请进来。我们还正在组织出版一个‘思想与文化’丛书，金惠敏、汪民安等作者的书都会放在其中。”

“好的教育不但帮助人们在事业上获得成功，还应该使学生更善于思考并具有更强的好奇心、洞察力和创造精神，成为人格和心理更加健全的完美的人。它还帮助我们发现没有这种教育可能无法掌握的不同学科之间的联系。” 哈佛大学前校长尼尔·陆登庭（Neil Rudenstine）说过，它还“有助于我们无论作为个人还是社区的一名成员来说，度过更加有趣和更有价值的人生。”

    拉伯雷在《巨人传》中为卡冈都亚所安排的人文教育，就是如此。在遵循人的自然天性的同时，又使其得到全面的发展。这不禁让人想起通识教育的另一种英文说法，就是liberal education，或者叫做自由教育。只有获得全面的发展，才有可能获得真正意义上的自由。这正所谓通过知识，获得解放吧。（文/冯欣）

 

[意]贝尔纳多·贝尔托鲁齐

徐枫  译

[译者按]此文译于2000年一月，以当时的曾用名“徐峰”发表于《当代电影》2000年第二期，属作者负责的“让·雷诺阿专题研究”中之译文。此文为著名导演贝尔纳多·贝尔托鲁齐为《让·雷诺阿书信集》（Jean Renoir, Letters. Faber-Faber, London- Boston, 1994）撰写的前言，标题为译者自拟。文中有些概念，此次专门作了校对调整。今年是让·雷诺阿逝世30周年，仅重刊专辑有关篇什，以示对大师的怀念。

    1974年当我在洛杉矶作《1900》的预算的时候，某人告诉我让·雷诺阿看了《随波逐流的人》，并且希望与我会面。那时我甚至不知道他还活着，因此我本人和我的妻子克莱尔都极其兴奋。我们来到了他在贝弗利山的宅邸并被带入客厅。在房屋的尽头有一种丛林植物，而他坐在那里的一把摇椅上，一条羊毛毯搭在他的膝头。

    他微笑着望着我们，而当我从他的面孔上移开目光，我看到在他身后有一座他本人的小小头像，年龄在五、六岁之间，出自他父亲奥古斯特之手。同时看到这位80岁的老人和这个微笑的小孩的胸像令人感到迷离，他们是同一个人，在他们的微笑中有同样无邪的快乐。所以甚至在我们开始谈话后我仍然被关于这对父子的茫然的思索所牵引。皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿是一位非凡的画家，十九世纪真正的纪念碑之一，而在他的塑像之旁的人是他的儿子，现在已然是一个老人。我想在他们之间有一种不可思议的联系，因为他们都以最为人性和戏剧性的方式再现了他们各自时代的真实。我不了解让与皮埃尔-奥古斯特的关系如何，但在让的影片中，有一种与他父亲艺术的巨大的亲合力，有时是视觉化地，通过用摄影机穿透他父亲的世界，创造出它的乐趣并同时敬慕它。让经常在围绕他的世界中发现与他父亲一致的天地。

    我们开始交谈，而我很快觉得我是在与一位我们这一代的年轻导演谈话，就象特吕弗或戈达尔一样。他的电影眼光就象那些将他看作大师的人一样现代、富于当下感甚至饥饿感。我记得他说当他选演员时，首要的事是反对关于谁是哪种定型人物的常识。这是一种对陈规和老生常谈的宣战。我们谈到声音，谈到他怎样强烈地反对配音。然后我们讨论即兴创作，而我们谈得越多，我们越是被吸引到那次会面的魔力之中。

    我告诉他当我在60年代开始拍片时，对我们来说极重要的是不仅仅通过电影讲故事，并且是在我们制作电影时分析它。从他的微笑中可以很清楚地知道，早在三十年前，他已经以关于他所做工作的完整的知识和明澈完成了这一点。然后他谈到一些事，这在我们的生活中已变得异常著名了——他说，“你必须总在场景中留一扇开着的门。有些人会进来，完全不可预见。”这一思想就是，你不能对摄影机说谎，摄影机永远诉说着真相，真实是摄影机真正的欲求对象，是我永不能忘怀的事物。

    一个小时后他看上去有一点兴奋和疲劳，也许疲劳是因为他如此兴奋，而我们决定离开因为我们甚至比他更加疲惫和兴奋。我极清晰地记得他用胳膊作了一个姿势并问我，“我能给你一个吻、拥抱你一下吗？”于是我们拥抱了。而就在我吻他的秃顶时，恍如闻见我六、七岁时祖父头上的气息。

    当我被要求列出所有时代中十部最佳影片时，总体上我试图回避作出这样选择的折磨。但我知道，第一部过去是并且永远都会是《游戏规则》。它拍摄于1939年，且我想雷诺阿十分清楚的意识到欧洲正在战争的边缘。这部影片是关于一个周末的乡间别墅，一些我们今天称之为欧洲无用者的人会聚到一起，它事实上是那个时代的真实状况的至高预见。这部我认作电影中最高成就的影片完全是一记重击，在它首度献映时完全没有对观众起到作用。我记得雷诺阿告诉我他对这种接受效果非常惊讶，因为他想他拍了一部如此美的影片，一出马利沃或博马舍风格的社会喜剧。他仍然为这种拒绝哑然，甚至仍感受到伤害，而这使我想起我们作为电影工作者那种不断重复的痛苦。

    我不是佛教徒。我出生于一个天主教家庭并且成为一个无神论者；即使我曾拍过一部关于佛教的影片，若说我是佛教徒那也是谎言。我可以谈论我的欲望，而不是我的真实。但是佛教徒相信任何意念，而且不仅仅是人，我想电影也是有生命的。雷诺阿的影片拥有意念、心灵、骨骼、内脏、生殖器，当然也有其“业”。对佛教徒来说，“业”有些类似于我们西方概念中的命运，但西方的命运是由外部世界的压力写下的，也许在天上。对一个佛教徒，你是你的“业”的作者，你的命运的作者——你命运的剧作就是你的行为的故事。

    雷诺阿是在捕捉生命（“永远在你的场景中留一扇开着的门”），因为他的摄影机决非是客观地面向生活。通过选择他们、抛弃他们、发现他们、遗忘他们，雷诺阿的摄影机与生活以及所有那些人分享着爱情。他的故事漂浮在他流动风格的表面，在死的宁静与台风之间。也许从这个角度说，雷诺阿的心中有一个小小的佛陀。他的风格在所有时候都只能表现爱。他甚至爱他影片中的丑恶人物。他不能对任何人作出最后判决，并且他给予反面人物一个谅解的机会，因为对他们好奇，对他们生活故事的原因好奇。对他极重要的事总是摄影机前的真实。他的风格融涵一切，因为电影是建立在绘画、雕塑、建筑、音乐、诗、文学之上的。

    他会创造出最具梦幻感的镜头，就象他能忘记影片的总体意义而仅仅关注一个镜头似的。雷诺阿的镜头是一部部各自有起始、有中部、有结尾的影片，随后它们走向另一个自成一体的镜头。而你总是拥有这难以置信的“生活的快乐”、电影工作者的快乐、以及探索其他风格的不可战胜的好奇心。他爱上了那些面孔、风景、一间房屋的一个角落或一个机械的八音盒。那是他的职业，总是陷入对摄影机前事物的爱恋之中。

    雷诺阿的影片象生活一样真实，而同时它们是至高的电影。他是怎样做到的？让我们都试着努力从他的教诲中学习。

                                                  1994年1月

http://erablecee.blog.sohu.com/114255688.html

 

前几天看了日本的《入殓师》，我发现自己对于现在日本电影了解很少了。对于这个导演泷田洋二郎也不多，不过片子还是挺好的，时时透露出来那种轻盈的幽默感，在小津安二郎那里、在刘别谦那里经常可以见到，在现在这个普遍重品味的时代，变得很难得一见了。

这些传说中R32的通病，我的这台一直没有，现在突然都来了。

　　

    IBM R32开机正常，在使用时移动机器就会花屏而且整个屏幕泛白，并死机。拆机检测发现，数据线和主板的连接插槽虚焊，因而移动机器时容易造成短路。将其补焊后，故障排除。此类故障也较为多见，花屏是因为接触不良而造成的，短路会造成死机。

　　开机不认光驱多为南桥空焊。

   

感谢上帝。我在用了一系列的检测、修复和隐藏硬盘坏道的软件，把可怜的硬盘重新分区之后，今天再重装了系统，系统目前看起来稳定一点了！不过也有新的问题。由于在比较前面的区就出现了坏道，所以第一个区分出来是500M多一点，这个区就作废了。第二个区于是成了C盘，这是在两个坏道之间的盘，没法自己来确定大小。2.7G。可以勉强装个XP，但其他所有的软件必须装到剩下的D盘。虽说如此，还是会有许多文件放在C盘的系统中。于是装好系统之后剩下的700M空间，在装好软件之后就剩下不到100M了。于是再想办法删去系统中一些不用的文件，禁用不用的功能，这样解放空间很有限。最后把虚拟内存文件放到了D盘，这样终于让C盘空出来一些地方。最后，把那些临时文件夹，都指向D盘，尽量让C盘不再增加东西。呜呼！但愿不要再有什么意外了！也千万不要再有什么霸道软件如MSN的，安装时无法自己选择路径。这个软件一装，C盘又用去100M了！

　　用了七年的笔记本电脑，终于坏了。随时死机。死机前花屏，然后硬盘停止响应。在被我用硬盘坏道软件处理，花了两三天重装系统之后，死机频率大大降低，现在仍然可以坚持使用！（应该是硬盘和主板都有问题了。）