世纪末这个词在文化史中并不仅仅指时间而言，它往往与一种彷徨、无奈的文化气氛联系在一起。这种彷徨氛围和文化上的压抑有关，也和新世纪的临近带来的新的期待有关。十九世纪末的彷徨和期待似乎来得格外强烈一些。在伦敦，拉斐尔前派在十九世纪中叶就开始了维多利亚道德的反抗，这种反抗在惠斯勒、王尔德等人带有道德挑衅意味的“颓废”行为中和毅然的“为艺术而艺术”的口号中达到一个高潮。福楼拜、波德莱尔在巴黎这个艺术之都引起了轩然大波。正如后来的史书所述，这是一个旧与新的临界点。自文艺复兴和资产阶级革命以来的西方近代思想传统、艺术传统的内在动力已经耗尽，围绕在它们四周的光华也慢慢演变成一种令人窒息的桎梏。英伦和法国的艺术家依赖于他们的艺术本能敏感到了这一切，那么在维也纳，这个在地域上更为接近叔本华和尼采的城市，这个曾经的欧洲保守主义堡垒，情况又是怎样的呢？

卡尔·休斯克的《世纪末的维也纳》把十九世纪末的重大思想转折与十分具体的政治文化史细致地联系起来，这种构思有点类似于布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》。他把目光投向那个时期维也纳的文学家、城市规划、思想家以及造型艺术家，他们各自的思想或艺术生涯或者有所交叉重叠，或者永远互不相连，但是那个时期共同的文化政治气氛把他们联系在了一起，使得他们在各自生命经纬里的唏嘘和奋争成为了一组多声部的合唱。

休斯克选择维也纳作为切入点与他的日耳曼血统有关，更与他对二战后在美国的切身的文化感受有关。当时，意识形态对立、冷战形成的压抑政治氛围对于欧美学术和思想领域的兴趣走向造成了相当的影响，休斯克认为十九世纪末的维也纳也处于类似的处境下。一度获得主导地位的自由主义政治开始风雨飘摇，资产阶级庸俗文化四处弥漫。那些对于二十世纪产生重大影响的艺术家和思想家不约而同地陷入到深深的绝望之中。   

作家施尼茨勒、诗人霍夫曼斯坦尔、精神病医生弗洛伊德、画家克利姆特、柯柯什卡和音乐家勋伯格，以往我们大都从他们各自的领域来单独地考察他们的创造性贡献，休斯克却通过详实地例证告诉我们，他们的那些创造其实深深地根植于十九世纪末奥地利政治和文化氛围之中。休斯克深受弗洛伊德精神分析理论影响，他尤其关注弗洛伊德本人和其他人的童年经验，并把它和他们在各自领域的反抗性的举动联系起来，这种反抗最终在现实的压抑下形成了我们现在所看到的复杂状态。 (冯欣　写于2007年8月14日，见于《中华读书报》8月22日)

　　作为拉康在当代的代言者，齐泽克使得拉康的精神分析理论面对当代的意识形态问题时，显现出新的向度和活力。与拉康相比，齐泽克少了许多玄奥、晦涩，多了许多“人间烟火”气息。这种更有现实针对性的思想展开，一方面与齐泽克的问题意识有关，另一方面也与齐泽克经常借助于电影实例来展开理论思路有关。齐泽克感兴趣的电影大都是流行甚广的，这种影片底下往往潜藏着巨大的意识形态潜能，因为流行本身往往意味着受众与电影文本之间强烈的意识形态互动作用。齐泽克常常在分析这类影片时，引出许多出人意料的判断。这种判断往往一针见血，直指当代社会意识形态运作的内核。希区柯克是齐泽克最喜欢引用的电影导演之一，这实际上取决于两个原因：其一是希区柯克影片有着持久、广泛的流行度，其二是他的影片有着巨大的阐释空间，足够承载齐泽克和他之前无数电影理论者的反复言说。在特定的情形下，这二者往往合并为同一个问题。

　　《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》是齐泽克编的关于对希区柯克电影进行精神分析研究的论文集，在某些意义上，也是不同领域的两个巨人碰撞而产生的成果。除了齐泽克自己的文章之外，该书还包括了帕斯卡尔·博尼采（Pascal Bonitzer）、弗里德里克·詹姆逊等人对希区柯克的精彩分析。全书主要分“普遍性：主题”、“特殊性：影片”、“个体性：希区柯克的世界”三部分，其中最后一部分是齐泽克本人对希区柯克的系统论述，前面则是论文的合编。

　　希区柯克电影一个极为重要的特点是人物内在世界的缺席。所有人物始终处于复杂的外部关系中，导演从容地操纵那些复杂的外部作用力，人物几乎等同于工具，在巨大的力场下疲于奔命。我们在传统艺术和其他电影中必然要发现的“主体维度”，被希区柯克有意识地抛弃了。他的访谈证实了这一点。在齐泽克看来，这一切也许来自“希区柯克关于一个虐待狂般地玩弄着人类命运的残忍的、深奥而又任性而为的上帝的观念”。“上帝”无情的手操纵着希区柯克的电影世界，驱赶着那些被掏空了内在世界的人物。齐泽克认为这是希区柯克“无情的手”地操纵观众认同的奥秘所在。

除了电影内容本身所包涵的那些可供精神分析的意涵之外，对电影形式的精神分析也是齐泽克很关注的。特别是他对希区柯克影片的主客观镜头交织而引起的解释效果给予了十分充分的重视。在对《惊魂记》中侦探阿博加斯特之死的分析中，齐泽克把主客观镜头的反复切换的效果与“否定之否定”的“三段论”相提并论。阿博加斯特第一个主观镜头是纯粹的主观镜头，其后插入的“表现整个场面的客观‘上帝视野’”的镜头否定了前者的主体欲望和焦虑色彩，最后又重新回到阿博加斯特的主观镜头，但这个建立在第二个客观镜头基础上的主观镜头已经没有了第一个主观镜头的强烈主体色彩。它是“对场景开始时阿博加斯特所见的主观镜头的‘否定之否定’：它是向主体的回归，然而回归的是超越主体性的主体，正因此与它的任何认同都是不可能的……”。这种对于主客观镜头的主体的高度重视正是拉康精神分析理论对于凝视的高度重视的反应。在恐怖片，特别是鬼怪恐怖片中，似乎的客观镜头突然明显地变成主观镜头，视线的主体一步步地走向被恐吓的对象。视线主体的转换成为　了营造惊悚效果的有效手段，其真正的原因在于那个不可见的，却又似乎是无所不在的视线主体。当然齐泽克这里借助主客观镜头转换而讨论的问题要更复杂一些。还有另一种情况，齐泽克没有注意到，但似乎也能说明类似的问题。波兰斯基《罗丝玛丽的婴儿》的第一个镜头就是一个大俯拍镜头，表现的是魔鬼凝视下的城市全景，而后镜头急转而下，摇向米娅·法罗所居住的公寓，锁定在公寓门口。他找到了代其繁衍的受害者。这个镜头的主体是十分明晰的。也就是齐泽克所说的“三段论”中，去掉第二个客观镜头而直接连接起来的组镜头的效果，它始终都是主观的。而茂瑙《吸血鬼诺斯费拉杜》的第一个镜头，也是受害者小镇的大俯拍镜头，但茂瑙有意识地模糊这个镜头的主体，使得这个镜头介于主观镜头和客观镜头之间，它似乎是从吸血鬼的古堡投来的阴冷视线，又似乎是齐泽克所说的“上帝视野”的客观镜头。在某种意义上，它在一个镜头之中，包含了齐泽克这里的“三段论”的转换过程。（冯欣，写于2007年2月9日）

[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克编《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，穆青译，上海人民出版社，2007年1月。　　　　　26元