这段时间为不能完全卸载诺顿所困，其他的杀毒软件无法正常安装。看到这个东西，或许能说明一些问题。

 

诺顿是微软最高级的安全方面核心合作厂商，因此它的杀毒软件在某些方面工作比较特殊
。比如在杀毒软件的安装，使用和功能实现方面，大部分厂商采用的是中间件技术，在系
统底层与非自身应用程序之间作为中间件存在并实现其功能；另有一些厂商使用的是应用
程序或者嵌入技术，相对而言这种方法安全性较低；诺顿和 mcafee实现方式比较相似，诺
顿采用了基于系统最底层的系统核心驱动，这种实现方式是最安全的或者说最高级的实现
方式，当然这需要微软的系统源代码级的支持（要花许多money），业界公认，这是最稳定
的实现方法，但从目前而言，只诺顿一家。Mcafee实现方式与诺顿很接近，一般称之为软
件驱动。相当于在系统中存在一个虚拟“硬件”，来实现杀毒软件功能。这些实现方式关
系着杀毒引擎对程序行为进行捕捉的方式。
　　　　我们使用的intel系的处理器有两个 ring层，对应两个层，微软的操作系统将系
统中的所有行为分为如下几个层：
　　　　　　1.最底层：系统核心层，这个层的所有行为都由操作系统已经内置的指令来
实现，所有外界因素（即使你是系统管理员）均不能影响该层的行为。诺顿的核心层既工
作在这个层上。
　　　　　　2.硬件虚拟层，一般称之为HAL。为了实现硬件无关性，微软设计了该层。所
有的外部工作硬件（相对于系统核心而言）都进入HAL，并被HAL处理为核心层可以相应的
指令。我们所使用的硬件的驱动程序既工作在该层上。当外界硬件存在指令请求时，驱动
程序作出相关处理后传给核心层。如果无与之对应的驱动相应，那么将按照默认硬件进行
处理。好像安全模式下硬件的工作就被置于默认硬件模式。Mcafee被认为工作与该层上。

　　　　　 3.用户层（分为两个子层，不详细叙述，感兴趣的可以查阅《windows xp入门
到精通》（有中文版），第

盛世情购书，《电影艺术诗学》《诗性的拯救：作家理论与作家评论》

 

复印：“The author, art, and the market : rereading the history of aesthetics”“The order of books : readers, authors, and libraries in Europe between the fourteenth and eighteenth centuries”“Medieval theory of authorship : scholastic literary attitudes in the later Middle Ages ”“Philosophy of film and motion pictures : an anthology”“Image, music, text / Roland Barthes ; essays selected and translated by Stephen Heath”《电影理论概念》，还有两本从五四到解放前的电影剧本选，一本李天济的剧本选。

 

 

在网上看到一篇舒琪的文章，正好讲这个事，转帖一下。

 

那些读波利娜·姬尔的日子
　　
　　来源：《城市画报》
　　
　　波利娜·姬尔(1919-2001)，美国最负盛名的女影评人。在大学时修读哲学系，曾3次结婚及离婚，当影评人前曾做过多份工作，包括厨子、裁缝师和书店职员。1953年刊登第一篇影评文章，1955-1960年负责替三藩市的一家艺术戏院编排节目，同时撰写场刊，声名不胫而走。1965年出版第一本影评集，销路打破了当时所有非小说类书籍。她第一本任专栏作者的杂志是高级消费刊物McCall，但因为猛烈抨击卖座电影《音乐之声》(The Sound of Music)而被开除，后获另一高档文化杂志《纽约客》聘任为专栏影评人，直到1991年退休为止。她的文字以尖锐辛辣见称，影响了不少电影人和年轻作者。
　　
　　不经不觉，波利娜·姬尔(Pauline Kael)逝世正好大半年(即2001年的9月3日，真巧，也是星期一)。她病逝的消息，是本地一名记者打电话告诉我的。他的目的是想我对姬尔的逝去发表些感想什么的。那个星期我上网遍览美国各主要报刊，所有电影版的主笔，不论新、旧，都发表了悼文，足见这位素有“美国影评人教母”之称的评论家的江湖地位。有意思的，是在姬尔离世较前的日子，即去年的1月和5月，美国先后出版了两本有关电影评论的书籍：埃马努·利维(Emanuel Levy)编辑的《国民萨里斯：美国影评人——向安德鲁·萨里斯致敬文集》(Citizen Sarris, American Film Critic: Essays in Honor of Andrew Sarris, Maryland: Scarecrow Press, Inc.)，和小雷蒙·哈伯斯基(Raymond J. Haberski Jr.)写的《仅是一出电影罢了！美国文化中的电影与影评人》(It’s Only a Movie! Films and Critics in American Culture, Kentucky: The University Press of Kentucky)。前者一如书名揭示，是电影界(包括导演、编剧、发行商和影展策划人)、评论界和学术界齐向影评人安德鲁·萨里斯致敬的文集(合39篇)，我爱戏称之 ：《群星拱照萨里斯》。夫萨里斯者，乃第一个把“作者论”从法国引入(并应用在)美国电影身上的影评人。但在1963年，波利娜·姬尔却写了一篇长达14页的鸿文《圆圈与方块：乐趣与萨里斯》(Circles and Squares: Joys and Sarris，原载《电影季刊》Film Quarterly第16期)，狠批萨氏的论点，从而掀起了一场美国影评界的广泛笔战，历时数载。两人自此划清界线、水火不容。即使在38年后的今天，萨里斯仍无法放得下当年被无端攻击的怨怼。在《波利娜与我：别矣，吾爱》(Pauline and Me: Farewell, My Lovely) 里——他在去年9月17日出版的《纽约观察家》(New York Observer)上发表的悼文，他虽以感伤的语调来总结二人的长期战争(“我们之间最终到底谁是谁非？最终，正如不知是谁说过一样，我们都将逝去”)，但对以下的一桩旧事却仍耿耿于怀，终究还是要翻箱倒柜地自记忆的角落中把它再一次挖出来：
　　
　　那是1963年的一个晚上，我接到一个自称是波利娜·姬尔的女人的电话。值得一提的是，这是在姬尔发表了她那篇《圆圈与方块》的文章之后的事。她的文章除把我的《1962年作者论札记》(Notes on the Auteur Theory in 1962) 轰击得片甲不留外，还加盐加醋、用恐同性恋的口吻来调侃我。没想到她就在眼前，打电话叫我到某家曼克顿酒店跟她会面。因为那时已经很晚，我跟我的母亲住在乔园(Kew Gardens)，坐地铁到城里要爬好一段山路，我遂有点支吾其词。“怎么啦？”波利娜富挑衅性地冲着我说：“你的爱人不让你来？”那年头，“爱人”只有一个含意，就是同性恋。我这个在皇后区里独善其身、但无补于事的异性恋者，遂只好让自己的男子气慨再次受到质疑……她为什么想见我呢？我猜是想抵销甚或威吓我罢。我觉得她是在想像我会对她指正我的错误铭感于心。她造访这个城市(按：指纽约；波利娜·姬尔住三藩市)仿佛是为了一尝作为一名被排诸于影评界外的局外人的感受。
　　
　　萨里斯又三番两次嘲讽姬尔的外型 (按：姬尔身材矮胖，只约五英尺高)：“我很惊讶她样子较老，而且完全不像我从她文字建构出来的幻想女性” ，还暗示她攻讦他是为了图谋私利(“不论是谋职抑真金白银，她都比我赚得更多——除了声望外，《纽约客》(The New Yorker) 付的稿费要比《村声》(The Village Voice)好，波利娜还在好莱坞捞过顾问”)。文人相轻，中外皆然，又一明证！
　　
　　另一本《仅是一出电影罢了！》，书名其实也来自姬尔的一篇文章。哈伯斯基是个历史学家。他的目的是想追溯电影这门新兴的大众娱乐，从20世纪初起直至今日，在美国文化中如何被提升到艺术的地位，却又如何逐渐“没落”，回归到流水作业的生产模式。哈伯斯基认为，在很大的程度上，电影在美国作为(严肃)艺术的冒起，又与电影评论的流行有着不可或缺的关系，其中最具关键性的影响，正是姬尔与萨里斯的一场交锋与对垒。伴随着这些有关论述而诞生的，是染上了“电影癖”(cinephilia)的“影痴”(cineastes)一代，还有就是外语片、艺术影院、大学电影会、电影节和大学正式增设电影系(笔者觉得还应该加上电影杂志和电影书)。讽刺的是，当电影名正言顺地登进学术的殿堂时，好莱坞的发展却愈来愈商业／企业化。而吊诡的更是：电影理论兴起与电影被理论化的结果，是使观众失去了对电影的胃口。随着安迪·沃霍尔/波普主义和后现代主义的崛起，艺术这个概念更开始逐渐产生了变化(任何事物都可以是艺术)。1985年，艺术历史学家阿瑟·丹托 (Arthur Danto) 宣布艺术已走到尽头。他不相信艺术会消失，但却认为“评论家的权威性”会。今时今日，电影评论在数量上虽然未见得会比六七十年代的“黄金时期”要少，但却数不出有哪几个(严格来说，是一个也没有！)的影响力可以与姬尔或萨里斯、甚或其他如文森特·坎比(Vincent Canby)、约翰·西蒙 (John Simon)、史丹利·考夫曼(Stanley Kauffman)、德怀特·麦克唐纳 (Dwight MacDonald) 等相提并论。从这角度看，哈伯斯基的著作在颇大程度上，可说就是本美国影评的沧桑史。
　　
　　萨里斯与姬尔的笔战，不独替美国电影评论(在某程度上，甚至可说是替美国电影)楬橥了一个新的时代，启蒙了整世代的美国年青人(和美国电影)，还影响着全世界的“影痴”——包括笔者。我已记不起我读的第一篇萨里斯或姬尔是什么、在哪里又或是在什么时候。最大的可能性是在《中国学生周报》里罗卡主编的《电影沙龙》上。那时候金炳兴和梁浓刚都经常翻译一些英、美的电影评论文章(金炳兴一度把整部萨里斯的《美国电影：导演与方向，1929-1968》(American Films: Directors and Directions, 1929-1968) 都译成了中文，但很可惜一直没有出版)。我又在自己的一篇早期(1975年)的剪存文章中，找到我曾经在《周报》上读过萨里斯《批评家的责任》一文的证据。我家书架上的那本精装版的《美国电影》(New York: E.P. Dutton & Co., Inc., 1968)，则是从美国新闻处图书馆里偷回来的，借阅卡上盖着的最后借阅日期是1975年6月27日。但最珍贵的还数《剧场》的“作者论专辑”，是张灼祥(现拔萃中学校长)借给我的，上面有他的印鉴，相信是与大伙儿(也斯、罗维明、何福仁、西西、钟玲玲)合办《大拇指周刊》时(1975-1977年)的事情，后来便被我据为己有了。
　　
　　《剧场》是台湾出版的一份影剧文学杂志，编辑有黄华成、罗卡、西西、金炳兴和丘刚健。那一期的专辑除翻译了上述萨里斯与姬尔的两篇关键性论文外，还有安德烈·巴赞(Andre Bazin)的《论作者论》(“作者论”开山辟石的奠基文章)、里察德·劳德Richard Roud) 的《法国战线》、萨里斯的《场面调度》(转载自《周报》)、英语版《电影笔记》创刊词和“对症：《电影笔记》一些新趋向”，论希区柯克(Alfred Hitchcock)、霍华德·霍克斯 (Howard Hawks) 、伊力·卡赞(Elia Kazan)等“作者导演”的评述，殆无疑问是中文刊物中对“作者论”介绍得最详尽的一本。
　　
　　我开始追读姬尔，则是她在《纽约客》已写了一段相当时间之后(她是在1968年正式成为该杂志的专栏作者的)——也是每个星期跑上美国新闻处图书馆看的。我还记得她把贝尔托卢奇(Bernardo Bertoulucci)的《巴黎最后探戈》(Last Tango in Paris)誉为与1913年斯特拉文斯基(Stravinsky)的《春之祭》的首演有着同样震撼力的文化盛事。她笔下的那场马龙·白兰度(Marlon Brando)与玛莉亚·雪妮黛 (Maria Schneider)的戏肉，比数年后我才在大银幕上看到的还要火辣，还要富挑逗性。那一年，1973年，我刚好17岁。至于那本教她声名大噪的处女结集《我失了身给电影》(I Lost it to the Movies)，我也有一册，是矮脚鸡出版社(Bantam Books) 的第6次印刷平装本 ，不过却是我那个同样喜欢电影的哥哥买的。在美国新闻处图书馆，我可以看到的还有《电影季刊》、《电影评论》(Film Comment) 等杂志，后来靠替别人补习和写稿赚到了点零用钱，便开始自己购买，除了美国的，还有英国的《电影与电影制作》(Films and Filming)、《映画》(Movie)(均已停刊)、 《视与声》(Sight and Sound)和《每月电影手册》(Monthly Film Bulletin) ，两者后来合并。我的英文程度其实并没有好到能把这些书刊完全看懂。对电影泥足深陷的迷恋与某个程度的虚荣心，恐怕才是驱使我大破悭囊的原因。不过，为了要知道多一点有关电影的东西和想多看懂一点这些好不容易才凑够钱买回来(或是冒险偷回来)的书本，却的确是我下决心要把英文念好的最大动力之一。
　　
　　(不能不承认的，是当时这批被视作“艺术电影”的作品，对我来说还有另一份我不敢向任何人宣之于口的吸引力：那是它们对性——简单来说，就是对肉体的赤裸裸的描写。我清楚记得我第一次在《电影与电影制作》里看到柏索里尼(Pier Paolo Pasolini)的《一千零一夜》(One Thousand and One Nights)中的男体剧照时，那份迷乱和恐惧的心情。到了后来的《沙劳》(Salo, or the 120 Days of Sodom)，就更是一次混合了绮梦和梦魇的经验了。)
　　
　　从萨里斯身上，我接受了“作者论”的洗礼。直到今日，它仍是我在实践评论工作时最常用到的方法。从姬尔身上，我明白到rhetoric(修辞)和风格的重要性。不是说沙老的文字没有风格又或是修辞不够好，而是他在尖刻的时候，比起姬尔的洋洋洒洒和淋漓尽致，欠的正是那份痛快；严格来说，他甚至连约翰·西蒙的辛辣和一针见血也不如，而只落得一份酸涩。不过，比萨、姬二者对我有着更深远的影响的，其实还有另外二人。第一个是吴昊(现浸会大学电影电视系代系主任及副教授)。他也是“作者论”的信徒，但更有兴味的是对“类型电影”和好莱坞“B级片”的研究。他在《周报》、《盘古月刊》和《中报周刊》发表的一系列有关犯罪片、西部片、恐怖片和吸血鬼传说的阐述，和对一些没多少人会感兴趣的三四线导演如唐·西格尔(Don Siegel——远在他拍出《辣手神探夺命枪》Dirty Harry之前)、唐·泰勒 (Don Taylor)、彼得·沙斯迪 (Peter Sasdy)、伯特·肯尼迪 (Burt Kennedy)、保罗·温德高斯 (Paul Wendkos)、拉利·科恩 (Larry Cohen——很可能是上世纪最被忽略的美国导演)、特德·波斯特 (Ted Post) 等的认真分析，教懂了我要对电影保持着恒常的好奇心。我对评论的信念，则大部分来自他一篇原载于《周报》、最初只是“偶然想到一点不是什么的东西，便写了下来”的文章(题目：《我们走向哪里？》)。他在里面写道 ：
　　
　　“我总觉得批评本身已经是一个形式的创作，也同样带着作者的心灵。写影评是生活方式的一个起点，而起点背后的东西才是重要。最初我们实在需要一些刺激力，使得我们去看书、去了解艺术、了解社会、传说、历史、神话学……发动整个生命，细心追源起来似与看电影无关又有关，而实在电影(或小说)只是个无足轻重的起点，一个借口。我们似有必要让这个借口继续维持下去。往往为了论一部片翻尽无数(非电影)书籍，有时还是徒劳无功，但总不会生自己的气，因为那是生活的方式。无数个小时花在不见天日的黑暗中，面壁而坐，眼前一块长方形的光在闪动，然后有姿势和声音出现，不真实的空间和时间与你的生活经验凝结成一个神秘……或许便产生了心智的变化也说不定。……生命未必需要目标，要点在乎生命本身的燃烧。我们都应该像传说里的夸父，追踪太阳或追踪月亮，相信没有多少分别，但追踪本身便是意义，便是一切。而在这个永远摸索的过程之中足以使我们饮尽黄河之水(生命和知识之流)。”
　　
　　这样的一份信念，我后来在英国影评人罗宾·伍德(Robin Wood——我尝把他戏译为“林知更”)的《个人看法：在电影中探索》(Personal Views: Explorations in Film, London: Gordon Fraser, 1976)中找到了进一步的回响。伍德的批评训练师承自文学评论家F.R. Leavis，文字风格则师从劳伦斯(D.H. Lawrence)。在他的《一个死不悔改的人文主义者的告白》(Confessions of an Unreconstructed Humanist)里，他把理想的评论 (ideal criticism)界定为“a total involvement of the critic in the total experience of the work ——the functioning of the whole human being in response to the work’s total articulation”(评论者彻底投入作品的完全经验里——动员整个人来对作品传递的信息作出回应)。伍德相信艺术。他引述了柏索里尼的一句话：“只有文化始能净化”。那就是说，“通过艺术、通过教育——我是指只有艺术才能提供的情感与智慧的教育、个性的教育——我发现了在我那个被当前环境重重包围着的狭隘和无意识的世界以外的天地。通过艺术，我接触到比我优秀的智慧与感性、远超乎我自身体验的不同经验，和因着与我生活的文化环境有着很大差别而构成的种种对生存的威胁。如果可以把一贯与‘教育’一词挂钩的概念如教室、强迫学习、迂腐、沉闷等都排除掉，改为把它与乐趣和发现事物的兴奋感觉联系起来(这份感觉又往往会与一种经常出现的深深不安和挑战共存)，则我会把艺术的教育性视之为我心目中最重要的事情。”如何去感动、影响、发展、加深和丰富人的性情、使它变得更细致，正是艺术的功能。
　　
　　但伍德真正触动我底心灵的，却是他在1978年初发表，但我却阴错阳差地要到约8年后始能读到的《一个同性恋影评人的责任》 (Responsibilities of a Gay Film Critic) 。正如他在文章里说：“一份同性恋的弦外之音(subtext)早已隐隐约约地在我早期作品中有迹可寻；不少人，包括与我素未谋面的，都远在我自衣柜中走出来之前推测到我是个同性爱”，所以读着他的表白，我并没有太大的意外；我的震动，来自他的另一句说话：“从同性恋的角度来看，如果这些早期的文章有任何值得分析的地方，那只会是一次自我压抑的分析……伴随着这份自我压抑的，无可避免地是(我)对其他人的压制。”伍德甚至因着自己的“改变”，而推翻(或修正)大部分他过去的论点。伍德的文章，不是启发我后来(虽说那又已是几年之后的事情了)采取与他相同行动的最大动力(但跟伍德自身的情况相近的，却都是因为一个心爱的人)，但却毋庸置疑地予以我极大的勇气，使我重新思考种种问题，有关身份的、电影的、评论的。伍德给我提供了答案：“三个字眼我都准备无分轩轾地作出强调：Gay Film Critic。Critic(评论者)：一个关注演绎和评价艺术与艺术品的问题的人。Film Critic (影评人)：一个把电影作为这份关注的主要领域的人。Gay(同性恋)——不单是字眼本身和它所指陈的事实，而是公开声明这个字眼和事实本身：一个意识到自己分属于这个社会里被压抑的少数社群的人，且随时准备好为他的理论(theory)与实践(practice)而与随之而来的一切后果作出抗衡。”
　　
　　
　　注：
　　
　　安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)，美国影评人。1958年哥伦比亚大学毕业。他的同窗去了法国游学，写信回来畅谈法国《电影笔记》诸君的所见所闻，从而激发起他也负笈巴黎，回到美国后大力倡导源于《电影笔记》派系的“作者论”。1968年出版《美国电影：导演与方向，1929-1968》一书，正式确立了“作者论”的评论方法，与波利娜·姬尔的一场笔战，震动文坛。现仍每星期为《纽约观察家》撰写影评。
　　
　　
　　（文·舒琪）

 

这两天在看一些关于Andrew Sarris的材料，基本上这些材料都提到了他的宿敌Pauline Kael，两人水火不容，从一本杂志吵到几本杂志，从理论争吵到人身攻击，一吵几十年。开始于凯尔的《圆圈和方块：乐趣和萨里斯 Circles and Squares: Joys and Sarris》（Film Quarterly第16期），结束于萨里斯的“Pauline and Me: Farewell, My Lovely”，其时凯尔已经过世，萨里斯借用了一个经典黑色电影的片名，仍是不肯嘴软。想来他这时候被他的对手过世所勾起的，仍然是不快，而不是单纯的眼前一亮。这个自负的作者理论倡导者和这个犀利尖刻著称的小女子的战争曾引起无数美国年青人对电影理论的兴趣。总的来说，萨里斯是比较亲欧洲，重传统，推行作者理论，而凯尔则是强调style，重修辞。前者的影评生涯开始于《乡村之声》（Village Voice），自上世纪80年代后一直给New York Observer写影评，而凯尔则一直给《纽约客》（New Yorker）写影评。可惜时光不再，现在是理论也趋于细致琐碎，难有巨人式的人物，而这种大论战，也不再能看到了。上维几　　基搜了一下，却发现萨里斯的介绍少得可怜，而凯尔的却是不少。

 

两个事主：

Pauline Kael(1919-2001)

Andrew Sariss

 

 

Pauline Kael

　　下午去了最近纷纷扬扬的第三极书局购书。购书环境很不错，有个港台书专区，台湾过来的书是新台币价格乘以百分之四十，现在再打七折的话，等于百分之二十八。可惜电影书没几本，特别是远流的电影馆系列只有两本，一本是焦雄屏的《谈影录》，还一本关于纪录片的。都没买。买了一本台湾书林出版社、简政珍的《电影阅读美学》。　　其他还有：《电影的形式与文化》、《象征理论》、《镜与世俗神话》、《美国电影的形式与观念》、《凝视的快感》、《反对阐释》、谷克多的《关于电影》，还有季老师的《隐喻理论与文学传统》。

　　回来路上在盛世情书店买了朗格的《艺术问题》，《符号学简史》，《启蒙辩证法》，《从柏拉图到巴特的文学理论》，《文学术语汇编》，最后两本是外研社引进版的英文书。

 

购书：

　　外研社的《文学理论导论》、《论解构》、《西方作家理论研究》，还有《互文性研究》，远流的《电影与当代批评理论》。前两本是英文的。

　　复印：安祖（DUdley Andrew）的《电影理论》台版的，陈国富翻的。《电影理论概念》、“European film theory and cinema : a critical introduction ”“Projecting a camera : language-games in film theory  ”

近期为了论文在国图借了一些书，找了一个4分一面的复印店，开始复印参考书。已经复印的有“Movie and methods”"Question of Cinema""Film Theory and Criticism""Signs and meaning in the cinema "“Theories of authorship ”“Authorship and film ”一次只能借三本，很不爽。今天预约了"Realism and the cinema""The crisis of political modernism : criticism and ideology in contemporary film theory ""Story and discourse : narrative structure in fiction and film "以后还要跑好长一段时间。

　　　　　　　　　　　　　　　　　 

柯希莫是小说《树上的男爵》的主人公，十二岁的男爵因为拒绝父亲命令他吃的蜗牛而爬到树上，从此在树上度过一生。不过，卡尔维诺的鬼神之笔下，柯希莫树上的生活却是别有一番风致。他脱离了我们所无法脱离的大地，脱离了我们的整个生活秩序，却不曾远离而去，而是根植于大地的连成一片的树上，作为一个外在的主体审视着我们。我们可以这部小说的叙述设计上看出端倪来，小说的叙述由柯希莫的弟弟，那个隐去姓名的“我”来承担。“我”继承了家业，履行着柯希莫所逃离的各种生活义务。沉重的“我”与飘摇在大地之上轻逸的柯希莫两相凝望，这种景观让我对这部小说久久难忘。拿破仑带着征服意大利的骄傲，在侍从的拥簇下来看这位盛名远扬的树上的“哲学家”，卡尔维诺倒置了凯撒与第奥根尼的那次著名会面，拿破仑必须抬头仰望，才能得见柯希莫，而柯希莫则挡住了他的阳光。叱诧欧洲的拿破仑被柯希莫身后闪烁的阳光所刺目，表示致敬后便匆匆离去。这种场景，总让我不由自主地把柯希莫和马格利特绘画作品中经常的悬浮于大地上空的巨石联系起来，它本来应该隶属于大地，然而现在却逃离了自己的属性，出现在天空，与云彩飘在一起，我们置身其中符号秩序世界马上出现了一个巨大的缝隙，它构成了画面最主要的张力，与现实秩序形成了强烈的对恃。趾高气扬的拿破仑在卡尔维诺笔下似乎沉迷于他自己现实光环而不出，于是无法对视柯希莫这块飘浮于空中的巨石。

马格利特的画也是福柯和德勒兹在论述中经常引用的。自列维·斯特劳斯等那一代结构主义思想家起始，思想界的注意力核心已经放在了他们深信不疑的藏于文明（文本）深处的共时结构上。斯特劳斯的人类学研究把基点放在野蛮人的血族结构上，他在文明边缘入手，然后分析出那个深层结构。福柯第一道目光落在疯狂上，它是理性秩序无法同化的毒瘤。之后无论是被医学所规范的身体，还是监视机制，福柯都是从理性世界的边缘入手，最终的趣味落在那个被规训的主体上。这是福柯一生所关注的人的深层结构。德勒兹的视域比福柯要更古典的多，但两人在关注点、思想理路上颇有灵犀，常是一唱一和，呼和之间，激荡出无数波澜。《德勒兹论福柯》（Foucault）一书收集了德勒兹对《知识考古学》、《监视与惩罚》（《规训与惩罚》）的两篇书评，还有三篇论述福柯的专论。正是两人思想激荡的产物。福柯曾给德勒兹写过一篇叫《哲学剧场》的书评，有好事者把这个题目拿来演义，把20世纪中期后这一段法国思想历史排出了个生旦净末丑，并且认为压戏台的大花脸就是福柯和德勒兹，“因为他们的思想最有力度”。这当然是一面之词，却不失为考量的一种向度。

德勒兹曾与作家图尔尼埃同一个中学，相交甚密，后者回忆，德勒兹很早就禀赋异人，在朋友圈中是意见领袖。完成中学学业后，德勒兹曾准备进入巴黎高师，当时主持哲学口试的就是康吉汉，后者给他打的分数很高，但他乃没有通过口试。康吉汉是福柯的老师，是当时法国知识论的代表，对那一代的学者影响甚巨，当然也包括了福柯和德勒兹。转而进入索邦大学。虽然如此，德勒兹后来仍与康吉扬、依波利特等人维持友谊。早在1952年，德勒兹就与福柯在里尔有过一面之缘。1962年，德勒兹的《尼采与哲学》令他声名大作，这一年福柯前往克莱蒙一费朗大学任职，于是推荐德勒兹接替该校即将离任的哲学系主任维伊曼教授，他将前往法兰西学院接替刚刚病逝的梅洛·庞蒂。德勒兹受邀前来，尽管由于变故，他没有得到这个职位，但却开始他与福柯非同一般的友谊。1968年，福柯在刚成立的巴黎第八大学负责哲学系组建，邀请德勒兹前来，但他因病没有成行。次年，福柯入选法兰西学院，德勒兹接替了他在第八大学的哲学教授职位，并一直工作至1987年退休。

在《德勒兹论福柯》中，两人的思想相互缠绕，仿佛同为一体，但事实并非如此。他们只是相互理解得极为细致深刻，尤其德勒兹对于福柯。思想背景有类似的地方，比如对于尼采的继承。但就整体的思想背景来说，两人还是各自的一番天地。七十年代后期，两人的关系开始疏远，具体原因猜测颇多，然少有可证实者。但两人对待当时一些重大政治事件的态度迥异。德勒兹在这段时间与加塔里合作创作了《千座高原》等影响极大的作品，并且常常出入电影院，成为一个电影哲学家，并在八十年代写作了两部充满争议的《电影·运动》、《电影·时间》。这有一点像是一个在树上行走、生存的孤独者，突然发现对面的树上也有一个同样在树上爬行的人，于是报以灼热的目光，两人拈花而笑，但最终他们都还是必须走在自己的一片天地中。福柯逝世两年后，由康吉汉主持的一次福柯研讨会，那时，德勒兹对福柯的评价已经是隔开一段距离，于是评价述说也平白冷静了许多。“人们有时认为，福柯用规训的社会机制描绘现代社会的构图，来与统治性作为主要观点的老式社会机制作对比。然而这决非事实：福柯所描述的规训是我们渐渐放弃的历史……”他指出福柯所描述的一切已经是一种过去时。不过，颇有意味的是，那篇文章没有收入同年出版的《德勒兹论福柯》。或许，在这一场两个思想大师的倾心迷醉中，那一道冷眼是不合时宜的吧。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　冯欣　　　06·5·29

 

（法）吉尔·德勒兹《德勒兹论福柯》，杨凯麟译，江苏教育出版社2006年3月