如同西方的论者常常把李安的《色·戒》与保罗·费尔霍文的《黑书》相比较一样，我们时下对于李安这部新片的许多解读，多多少少有点儿荒腔走板了。从根本上说，这两种误读都基于文化语境的差异。李安虽然是中国人，但他有着自己特殊的言说语境。他“文化边缘人”的身份，特殊文化地域造成他对传统文化的无法割断的情愫，使得他在回首我们这个文化内部的时候，是以他者的身份进入的。这让李安在省察我们的文化的时候，有着自己独特的视野。

李安连续两次回归中国题材，都选择了已经淡出我们视野的现代小说。我们很少深入地思考过这个问题，所以才会把《卧虎藏龙》和《色·戒》与他的“父亲三部曲”割裂开来，这样的李安形象似乎更多地成为了一个借助中国题材的玩票者。事实正好相反，李安这两次回归无一不见证了鲁迅所深刻洞见过的，存在于我们身上的惊人的文化遗忘力。这也许与中国特定的文化和意识形态氛围下形成的个体自我保护机制有关。

面向世俗的王度庐和张爱玲都与传统有着很深渊源，同时他们又面向现代/西方。他们笔下的普通人对于那个特殊时代氛围中有着深刻的体味。他们作品中的情感沉积，与一个真正生根于中国传统文化，却又不得不面对新的世界走向的文化心态有关。《卧虎藏龙》中，玉娇龙明显有着“五四”运动的余音回响，李慕白、俞秀莲则是更老的一代，他们在守护江湖道义、礼教等社会惯例系统时，把自己也融入了其中，同时又默默地守护自己的情感与欲望。他们在面对新一代时的反应是复杂的。

这种复杂心态在李安在父亲三部曲中也被反复表述和吟叹。不过《推手》、《喜宴》的背景是在美国，传统更显势薄，郎雄固执的父亲形象最终只有无奈和妥协，更多的是一种文化困守之中的凄凉惶恐。郎雄固执的性格、行将老去的身体、往往处于匮乏状态的欲望和情感，其实是传统文化现实处境的某种暗示和象征。

在《饮食男女》中，父亲形象回到了其生根的文化内部。家庭的稳定性表面上通过每周全家晚宴的方式牢固地建立起来。不过，女儿总归要出嫁，家总是要散的。与杨德昌在《一一》中家庭内部的命运轮回的悲观态度不一样，李安考虑更多的是如何走出传统本身的困境，克服传统的压抑力量。在《推手》、《喜宴》结局的矛盾解决方式已经隐隐地透露出这种信息，《饮食男女》中老朱与锦荣的戏剧性结合，把这种矛盾作了一种喜剧性的处理。这与其说是因为一种道家的超脱，不如说是因为李安“文化局外人”的身份。通过这种洒脱的矛盾处理方式，李安的表述也暂时告一段落。

当李安选择《卧虎藏龙》和《色·戒》时，他其实在选择一段特殊时期的历史，逆流而上地追溯他原来所探讨的问题，那个传统的根尚未断绝，西方的面向又刚刚开启的时代，生活其中的人是怎样的遭际和情怀？这两部作品已经意识形态变迁中被过滤出我们的视野，然而，其中的情感沉积却深深地吸引着李安这样的文化边缘人，他用一种特殊的方式把它转换成现在时态，使我们重新面对这一切。在我们的历史教化中，这个历史维度以各种各样的形式被忽略。它的准确形态已经消失在大众视野里，在李安特殊的文化镜像中，这一切又被重新唤醒，呈现在我们的面前。

克林特·伊斯特伍德的《不可饶恕》在某种意义上是这个老牛仔对西部片的自我反省，同时又流露出了一种斯人已去的无限留恋与哀伤。正如许多评论所说的，这部影片是传统西部片的终结。《不可饶恕》一开始就给我们展示了一种古老的西部行将逝去的情形。一个曾经绰号“比尔”的退休枪手威廉·穆尼，与一个女人结婚，生儿育女，成立家庭，开垦土地，成了农民，妻子死后，独自一人拉扯着两个子女。这里显示出来的人物特征都是传统西部片主人公所没有的。在某种意义上，这一切都是传统西部片主人公内心最大的恐惧，他们总是在影片结尾完成除掉危害秩序的恶霸之后离开城镇，这里的秩序虽然在他们的帮助下建立起来，但是他们自己却属于荒野。自由、在荒野上奔驰是他们的身份标志，一旦成家和定居，就意味着接受文明秩序，就意味着他们放弃了自己的本质身份。

当自称“斯科菲尔德小子”的新枪手找到威廉，企图让他一起去干一票时，威廉甚至无法搞定自己圈养的猪（传统西部片主人公永远都是放牧马或者牛之类的畜牧动物）。他的手拿枪时总是发抖。但是，他还是与这个陌生人走上了征途。这一方面是为了生计，另一方面，是为了他自己内心多年来被埋藏起来的牛仔身份。伊斯特伍德在表现威廉最终做出决定的心理转折，只用了一个镜头：无垠的草原，这是威廉以及那些西部片主人公们的身体曾经融为一体的草原。

《不可饶恕》解构了西部片的神话。特别是跟随英国贵族鲍比做报道、写传记的作家比彻姆这条线索显示了那些书面记载的西部传说与事实本身的反差，显示了很强的反讽效果。同时，如同伊斯特伍德其他出色的影片一样，《不可饶恕》也具有黑色电影的主题和视觉形式特征。影片的重场戏基本上都发生在漆黑的夜中。人物的心理状态，也是在黑夜中闪烁不定，世故，阴暗，脆弱，对世界不抱任何希望，但又会偶而爆发出一丝闪光。正如一位评论家所说，伊斯特伍德不是在授课，而是在观察美国现实。用这样的方法来处理完全神话化的西部片，并且把阴冷的人物态度和主题注入到西部片的底层之中，正好显示了伊斯特伍德不但对于西部片，而且是整个美国社会和历史的一种深刻观察。