深夜累极，小憩，帖图，近日陪来京好友游玩所摄。无它。

　　品特和洛塞都是对于人际关系中的权力、阶级地位、金钱等元素十分敏感的艺术家。他们《仆人》的人物结构很容易让人想起《苹果》，因为它们都曾涉及到两对男女之间基于权力、地位之上的欲望关系。不过，显而易见的是，两部影片所关心的问题完全是不一样的。后者的重心落在苹果所承受的多重压力上，这些压力折射出现实问题和典型的女性视角。在品特和洛塞那里，类似人物结构中的维拉基本上是一个叙事的道具。她是托尼和巴莱特实现主仆倒置的重要一环。品特把叙事空间封闭在巴莱特那间洋溢着爵士乐、挂满了古典名画的资产阶级公寓中，人物对公寓以外的一些现实延伸除了表明人物阶级和社会背景，其他就语焉不明。这使得整个叙事显得十分抽象。特别是他们在叙事过程中，经常使用接近于油画却是黑白颜色的静物构图、经常把人物与房间中的雕像（尤其是在托尼与苏珊去拜访朋友的那一场戏，人物都是静止的，与客厅里的人形雕像形成了特殊的呼应关系。这显示了洛塞对典型资产阶级生活圈的态度，同时也为托尼寻求一种改变提供了一种反向的动力。）对应起来、时常进入构图的精致圆形边框的镜子，使我们想起凡•艾克的那幅著名油画，这些视觉形式使我们对于托尼和巴莱特之间的主仆关系获得更为深广的关照。当然，他们之间的主仆关系更为直接的原型应当是黑格尔的主仆关系的分析，只是在这部影片中，这种关系中又带上了1960年代爵士乐和性开放的气息。如果托尼和巴莱特之间同性恋这条隐藏的线索更明确一些，那么整个影片的叙事流程会更流畅，这也是巴莱特最后能够完全控制托尼最为根本的一点。所以在这一点上来说，苏珊的角色位置在影片中是最为尴尬的。她是托尼的未婚妻，担任的是最为刻板、最为典型的传统的化身，在巴莱特控制了托尼之后，她又能如何呢？在某种意义上，她与巴莱特在结尾的接吻确实是最有杀伤力的戏，虽然这一场她的出现、她的一举一动都是那么突兀、那么不合时宜。

　　这几天开始我从论文状态下转了出来，连续看了几部“放松的”影片。

　　《迷雾》是斯蒂芬·金的原著改编的，由达拉邦特( Frank Darabont)来拍事实上是不大适合的。达拉邦特善于把主人公塞进奶牛乱飞的龙卷风中，把握叙事和人物的功力还是比较差的。金的小说大部分都已经改编成电影了，可惜我看得不是很多。应该说，就我看过的而言，他的小说总是充满一种神秘的威胁力，一般来说，这种力量来自于超自然力量。虽然这种超自然力量在现代科学观念普及流行以后，在日常生活层面已经慢慢地退却了，但人类对它们的记忆仍然是深深地烙印在潜意识中。没有这种力量，恐怖片就不存在。不过，库布里克的《闪灵》比较巧妙地把这种外在的力量与人的内在世界桥结起来，以实现某种表述性主题的发挥。达拉邦特的办法明显比较笨，最后搞成怪物乱飞，整个影片完全失去了张力。其实影片比较有价值的地方在那些怪物降临之前，不同人物被封闭在超市中的时刻，在隐隐指喻着环保主题的外在威胁下所折射出来的西方当代的社会关系。超市是一个十分有意思的地方，大家都很熟悉，经常进去，出来，但一旦被禁闭在其中，那种充满现代性的不安定感就十分强烈地显现出来了。不过，这显然不在达拉邦特的表达范围之内。

　　《汉尼拨》：什么样的人把吃人当作娱乐？

      《沉默的羔羊》很早以前看过，当时对于美国电影背景和美国社会的了解几乎为零。其实放在西方的语境中，这是很值得注意的题材。在某种意义上，《沉默的羔羊》《汉尼拨》可以理解为希区柯克《精神病患者》隐含主题的另一种拍法。在那个时代，这样的主题必须要经过精心设置的、层层叠叠的包装，才能够进入大众可以接受的视野范围，而现在，这些原来掩掩饰饰的东西却成为一种展示性质的材料。希区柯克对于这种精神变态题材的利用是通过受害者的视角，把变形的精神状态当成一种令人震惊的恐怖力量，在某种意义上代替了恐怖片中超自然力量的角色，但这种变异来自人的内在精神世界。日益萎缩的宗教影响力、弗洛伊德精神分析理论在美国的广为流行，使这种展示成为可能。那个变形了的巨大的内在世界现在不再是一种与贬义的、低级的、变态的趣味联系在一起，其拥有者精致高贵的品味、坚定的意志力、高度的智慧、对于世界和人的深刻洞察、视庸众为蝼蚁的但镇定的愤世嫉俗心态其实在传统的艺术领域中是正面英雄人物的必备品质。正因如此，《沉默的羔羊》《汉尼拨》《红龙》中都强调了主人公与汉尼拨之间的深刻联系，这种联系在于他们内心深处对于世界的理解是一致的，这超越了道德与非道德的阵营对立（或者用传统的说法就是好的主人公与坏蛋之间的界线，这条界线的标志物往往为道德以及诸如此类的社会惯例系统）。不过，相对来说，《红龙》的警探是男性，他与汉尼拨之间的联系失去了一种在男女性维系下所特有的神秘感，变得有些过于直白。这样，电影的张力就大大地减弱了。