本雅明写作《摄影小史》缘起于他在1930年看到的几本摄影集。那还不是一个被影像所包围的时代，但摄影所包含的完全不同于传统视觉艺术的诸多特质，本雅明敏锐地感觉到了。在这篇不算太长的论文中，本雅明回避了那些对“摄影作为艺术”的讨论，而是把焦点放在“艺术作为摄影”这样的现实上。他觉察到当时对于摄影的严厉指责都来自于传统艺术的观念堡垒。这种理所当然地把摄影完全当成传统艺术一部分的想法忽视了摄影这种媒介的全新特质，没有意识到这是一道投向我们这个生命世界的新的视线。本雅明把摄影的特质与社会和艺术观念的深刻变革联系在一起，在某种意义上，他极其深刻地预见了我们当今的影像时代。

本雅明把他的那个时代视为光韵（Aura）正在消逝的时代。光韵这个多少有点神秘的概念与过去的时代密切相关。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明举例说明自然对象的光韵，“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发”。而传统艺术，特别是油画，中的形象也散发着这种光韵。光韵存在的条件在于过去那个时代的人类感性认识的组织方式，随着社会条件的改变，本雅明认为这种光韵将不可避免地走向衰竭，它赖以存在的不可复制性和距离感被无穷复制和“贴近”所取代。对于这种光韵的消逝，本雅明并没有表现出太多的伤感，毕竟那个时代的左派知识分子，常常是壮怀激烈的，他们的字典里很少有怀旧这样的字眼，他们的目光更多地凝注于未来。

本雅明是在思考摄影形象与传统艺术形象时提出光韵这个概念的。他认为传统艺术作为旧世界的一部分必然与那个世界一起消逝，并不值得怀念。在这个意义上，他对现代艺术和电影全新的媒介报以了期许的目光。他对电影这种媒介的期待有时候是过于乐观的。这与后来的阿多诺对文化工业的批判形成了对比。阿多诺看到的，是已然被纳入到资本主义意识形态生产之中的文化产业。本雅明看到的是电影作为一种新媒介，它所拥有的全新特质对于传统艺术观念的冲击。在这方面，他明显受到苏联电影学派电影实践的鼓舞。古老的艺术所具有的膜拜属性是艺术起源时期的附属物，它“要求接受者凝神专注”，而接受者也沉入到该作品中去。电影更多地体现了艺术的展示属性。达达主义者的视觉作品显示的是一种消遣和展示价值，它破坏了传统艺术中的光韵，破坏了传统的作品与接受者之间那种凝神专注的交流。本雅明认为电影也有着类似的效果，它将破坏接受者面对油画时的联想活动，这种全新的“消遣性接受”将在艺术领域中成为最重要的接受方式，并且成为“知觉已发生深刻变化的迹象”。从后来电影发展的实际来看，本雅明的推断既深刻，又太理想化了。电影以及摄影影像确实深刻地改变了接受者与艺术作品的交互方式，并且成为了我们这个时代最为根本的元素之一。另一方面，他所期望的那些连同古老的艺术媒介一起消失的一切，并没有如他所愿地消失，而是在新的文化语境中，以更为复杂的方式，交织于我们的呼吸之中。

　　本雅明无疑不是典型的德国式思想家。他那短章式的理论写作方式有着迷人的魅力。错落有致的短章中，对时代现象的省察总是透出难以抑止的诗意。这也许和他对空间特别的敏感性有关。他不少著作都是在体察他所流落过的城市的空间，以及那些空间里所透露出的意蕴，人的状态。他野心勃勃的《巴黎拱廊街》虽然没有完成，但我们从他的计划中可以看到他通过把具体的空间和意识形态连接起来的构想。这样的写作思路在今天可以经常见到，但在那时，还只是本雅明沿着《摄影小史》、《单向街》等著作一路走下来的一个终点站。 (冯欣，写于06年10月12日)

 （德）瓦尔特·本雅明《摄影小史·机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年7月。

本雅明的《巴黎：19世纪的首都》，也就是《巴黎拱廊街》，塞尔登等人的《当代文学理论导读》。

《诗情史意》是江苏教育出版社所属子公司“年度出版顾问”所出的汪荣祖作品系列的第三本了，它是汪荣祖先生为《联合报》下的《历史月刊》所写的“诗情史意”专栏的结集。汪先生在《史笔与诗心》的序中引述了钱钟书先生“只知诗具史笔，不解史蕴诗心”来解题。我们知道，无论是西方还是东方，文学、艺术与哲学、历史等其他社会人文学科的越来越清晰的学科分界是文明进入成熟时期后的事情，特别是在近代科学兴起之后，科学意识逐渐代替了宗教等文明早期时的主导意识，成为现代社会的基本常识，科学得到了惊人的发展，其学科分界越来越细，越来越明确。历史与文学越走越远，相互之间似乎遥不可及了，它们之间在文明早期时的那种融洽和纠缠也消失无踪。在科学化的学科观念已经普及的时代背景下，当我们看到卡莱尔（Thomas Carlyle）史与诗实乃密不可分这样的论调，多少还是感到有点诧异的，他说“诗心之伟大，端能揭露历史表象的面纱，而风事之真与美”，并把这称作“诗般之史”（poetico-historical）。在西方的学术背景下，卡莱尔能够把位于两端的诗和史联系起来，虽说难能可贵，但总是一个异数。

若是在中国古代，则是另一番景象。由于中国古代特定的文化生态，文人的家国情怀、出仕意识根深蒂固，无论诗豪与史官，笔舞龙蛇之间，很难离开社稷之念。在这种观念笼罩下，诗人落笔以史论故，纵横江山社稷，成了一种绵延整个文化史的一个传统。所以我们谓杜甫为“诗史”，此乃遵称，若是以今天的学科分界来看，诗即是诗，史即是史，“史必证实，诗可凿空”，那么“诗史”这样的称谓难免带点揶揄的色彩了。正是有着这样的深厚传统，我们一见到epic这样的词，马上就可以用“史诗”这样的词来应对，大家都没有什么异议。陈寅恪先生以诗察史，从诗人情怀来看历史大时代，《诗情史意》也有此意。他们能够有此想，并且其想法能够落到实处，正是因为中华文化自古以来的诗史渊源。所以，《诗情史意》能够从战国到今朝，从吴越之争到温家宝在香港题黄遵宪诗，从苏东坡的咏史诗到毛泽东的咏雪诗争，论诗说史，意趣盎然。

汪荣祖先生在《诗情史意》中把对于历史细节的考辨推究，与诗的沉郁挥洒结合起来，在某些时候确实是别有一番洞天。他从汪精卫的诗才说起，把1938年汪精卫出走重庆，去往越南的过程细加考据，并把这些与汪精卫当时的“不寐”诗对照起来，“良友渐随千劫尽，神州重见百年沉”，把汪精卫在与蒋介石在对日问题上的矛盾、个人间的政治磨擦与当时形势对照起来，这种复杂的情况造成了汪精卫“不寐”诗中所表现的沉郁心境，从而推断汪精卫的投敌也有其难言的苦衷，并不是我们想象的那么地那么简单。毛泽东的《沁园春·雪》是现代词作的名篇，但其写作和公开发表时特定的时代背景，使得这首词在1945年国共谈判期间一时成为双方报纸争论的焦点，也可算是开辟了另一个战场吧。这与整个历史时局相互映衬，成了一种别样的历史。这本书的封面是一幅色彩被反转的版画风格的图片，也在某种程度上印证了这本书的特征，一张本来是写真的风景照，通过版画式地简化，透出了幽幽的诗意。

汪荣祖先生这种诗意情怀与他自小所受的旧学启蒙有关。他7岁时随父母去台湾，在台南认识了旧学造诣颇深的吴博全，两人之间的老小交使得他受到很好的古典诗词熏陶，高中之后他进了台大历史系。和许多台湾大学生一样，汪荣祖毕业后去美国留学，他先学的美国历史，但后来在华盛顿大学碰到了萧公权先生，于是改学中国思想史，转了一圈，又回到他自己感兴趣的领域。汪先生对西洋治学有了亲身接触，虽说学术领域重新转回到中国的思想史，可是那种学术规范、治学方式使他获益甚多。一方面这种浸淫使他对于传统国学的局限了切身的认识，比如他对钱穆的批判，很大程度上就是从新史学的角度来展开的。另一方面，在西方的学习经历又使他意识到了中国传统许多可贵之处，也唯有这种东西，才是他区别于西方学者的重要标识。他好做古诗的习惯一直保持着，或许就与这样的认识有关。对于中国传统史学，汪荣祖强调要实现现代转化，而又深以其中某些思想观念为然，思考尤为深入。当年与李敖合写的《蒋介石评传》名噪一时，这样的行为不是完全局限在中国传统史学中的学者所能够做的。

汪荣祖先生在学界影响甚远的是其《史传通说》和《史学九章》等纯学术性的作品，但他许多诗情逸趣却是通过闲适的学术随笔表现出来的。除了《诗情史意》之外，同一系列的《追寻失落的圆明园》和《学林漫步》也有点类似的性质。前者是从英文回译的，是汪先生去往圆明园之后，诗性与史意并发，详细地考证了有关资料，把圆明园的建筑与其历史融为一体，从一座园林的兴建、扩建与衰落的角度来透视一个王朝的兴衰成败。可能是因为这本书本来是面向西方读者的，所以它有着大量的对于中国建筑文化的介绍，其实对于今天的我们也是十分必要的。后者分为“谈艺辑”“书后辑”“随想辑”“人影辑”，由此也可见汪先生趣致颇杂，万般寻思，皆可成妙文。其中《历史的表象与真相》一文，说的是如何在历史表象化的记述中寻求真相的问题。他引了一个抗战胜利后，蒋介石亲自向国民党中央执行委员会提名胡适竞选总统，在胡适和他们中间的联系人都曾记述确有其事，只是后来在中执委通过时，绝大部分的出席委员都坚决主张蒋来当候选人。汪先生枚举了当年的国代刘心皇后来写给李敖的信，蒋中正其实是“想请胡适代表社会贤达、代表清流，发表声明，说：‘当今之世，总统一职，非蒋中正先生担任不可。’当时，胡适被劝时，只说自己不能干，竟然不说拥护蒋先生干，蒋只有一劝再劝，希望胡能领悟，讵料胡不惟不悟，竟终于答允，演成中常会反对，而蒋也终于接受他的中常会之拥戴，担任总统候选人了。”看来不惟是秀才遇见兵，有理说不清，即使是兵遇见秀才，也是有理说不清啊。汪先生由此顺势说到，我们洞察历史时，不惟见其表象，还要把它与特定的“政治文化”、当事人的性格联系起来，才能见到真相。(冯欣　写于07.03.30)  

汪荣祖《追寻失落的圆明园》，钟志恒译，江苏教育出版社，2005年9月

汪荣祖《学林漫步》，江苏教育出版社，2005年9月

汪荣祖《诗情史意》，江苏教育出版社，2006年7月