《图雅的婚事》：正在消失的彼岸

The Disappearing Utopia: Criticism on Tuya's Marriage

　　　　　　　　冯欣  

　　　　　　　　　　　一　女性的想象和对女性的想象  

文明越来越成熟，在某种意义上也意味着社会秩序必须要越来越趋于严密，这种以规训、服从为特征的父性秩序与社会肌体的生长、延伸是互为表里的。在我们当前父性秩序愈来愈趋于牢固的时代背景下，对于一个出于自发地，持续把饶有意味的女性形象置于其表述核心的男性导演，我们似乎没有任何理由不去关注他。王全安从他的第一部作品《月蚀》开始，其作品核心的驱动力都与女性艰难的自我探索有关。由于人物身份和文化背景的差异，这种探索所呈现出来的面貌是很不相同的。原来从事艺术工作、后又嫁作商人妇的雅男在发现另一个与自己长得一模一样的佳娘时，也在她狂野的个性中发现了自己内心沉寂和压抑的脉动。关二妹起初只是为了逃离家族安排给她的、她所不想要的婚姻，城市令她眼花缭乱，同时也激发起了她的欲望（在影片的叙事中，她的欲望表达方式是十分被动的，这与电影的文化接受语境有关。在特定的意识形态环境下，这是一个“正面”女性唯一“恰当地”表达欲望的方式。），但与“男友”乔连升、好友毛女的相处和变故，使得她意识到了她自己的位置，于是她又回去接受了那桩本来所要逃离的婚姻。图雅在选择丈夫的过程中，意识到了自己对于丈夫的情感维系、责任与她个人的生活欲望之间巨大的矛盾，在特殊的地域环境和生存境遇下，这两者被拧成无法解开的结。即便如此，图雅仍然不愿放弃两者中的任何一端，甚至不愿偏离两者的中间点。图雅这个形象的内核即在于此，她与雅男、关二妹的区别也在于此。

女主角们朦胧的自我探索都是沿着“有质感的现实生活”艰难地展开的，当她们能够真正地确认自我在现实中的身份时，雅男和关二妹最终还是选择了认同现实秩序赋予她们的身份，同时，在对她们的另一个分身（佳娘和毛女）的遥想中寄托她们对于这种选择的无奈。这种结果是王全安选择“真正的现实”的结果。在某种意义上，女主角们对现实秩序的体认也是导演对现实秩序的体认。[i] 所以，当王全安排除了《图雅的婚事》放在汉文化区拍摄的可能，而是把背景设在内蒙将要消失的牧区，事实上他也意识到了图雅这种情形在成熟、严密的文明秩序下的不可能性。《月蚀》的片头是“现在是红灯，请遵守交通法规”的画外音，雅男的昏厥导致她放弃自己的职业，完全成为居家妻子，影片结束时，雅男发现了自己另外一半被现实所压抑的灵魂，这时候，“遵守交通法规”的画外音又响起，“请将车停在停车线后面，越过的同志请您退回到停车线后面。大家共同维护交通秩序！”雅男闭上了双眼，让那个在想象中站在十字路口凝视着她的佳娘消失掉，无力地倚靠在追来的丈夫的肩上，随同电影画面一起沉入黑幕。《惊蛰》的结尾关二妹带着儿子去看庙会，她带着儿子坐上了电动火车。一圈圈循环旋转不止的火车，使她陷入沉思。这里旋转的火车与《月蚀》结尾雅男和佳娘在两个不同的时空和命运经纬里相互对视在本质上是相通的。她们都经历了自我探索，也都曾想跨越自我的边界，但最终仍然退回到现实对她们的限定之中。这种跨越的冲动基于主角们倔强的性格和她们对于可能的“彼处自我”的想象，她们相同的认可现实秩序的选择是因为她们其实没有别的选择，她们看到的只是篱笆，没有见到可以容身通过的缺口。

图雅生活在即将退化的草原上，相较于现代城市中的雅男，农耕文明中的关二妹，她是这个人物系列中的一个例外。图雅由于蒙族特殊的文化气氛，丈夫巴特尔双腿残疾，她不但掌管家务，还要放牧、运水，在家庭中事实上处于核心位置。在家庭内部，她感觉不到雅男和关二妹的那种压抑。在影片许多时候，图雅感受的压力都是来自于严酷的生存环境，当她发现自己的腰椎有问题，长此以往有可能瘫痪时，她的生存恐惧达到了顶点。巨大的生存恐惧使得之前巴特尔提到过的离婚和森格在取笑她时提到的“想男人”正式提上了议事日程。生存需求掩盖了图雅内在的欲望需求，更加掩盖了她的欲望需求与她作为妻子和家长的家庭责任之间尖锐矛盾。这种矛盾是导演刻意所要回避的，却又是他刻意所要强调的。在影片纪实式的叙事进程中，我们没有看到图雅比较直白的内心表述，看到的只是她在生存压力和潜在的欲望驱动下一个接一个的行动。导演不想让过多的心理矛盾表述来损伤图雅的坚韧品质，因为在王全安的想象里，这是一个蒙族女性形象，她是生活在辽阔空旷的草原上的，不是生活在现代都市的高楼丛林或整齐划一的农耕文明中的。无形之中，导演在图雅这个人物身上寄托了雅男和关二妹身上所无法寄托的东西。然而，在影片的开头和结尾，导演刻意地重复了图雅和森格结婚时躲到一旁流泪的一幕，她的痛苦被强调了出来，这与影片叙事中体现出来的果决、坚强的图雅或许是冲突的。但是，这种冲突也是导演所要强调的，正是这种冲突使得图雅仍然是一个“真正的现实”中的人物，她仍然没有脱离开雅男、关二妹这个人物系列。从另一方面来讲，正是这种冲突的存在，图雅才是一个“真正”坚强的图雅。

在本质上上，雅男、关二妹和图雅都是一个被决定者，决定她们应该成为一个怎样的女人的，不仅仅是现实的秩序，还有我们对于女性的想象。女性从认识到无时无刻不附着于她身上的这张巨大的网，到试图摆脱现实与他人附加于她的限定，也就是女性主义者所要欢迎的一个时刻。然而这种摆脱是无比艰难的，不仅因为这种限定已经成为社会肌体不可分割的一个部分，还因为她们自身的个性建构中，往往已经融合了这些限定。雅男和关二妹抵达她们的身份边界时都是在犹豫、徘徊之后，最终又退回到探索的起点。

从雅男和关二妹被现实秩序平静地吞没，到图雅由于生存际遇而引发出阵阵波澜，王全安对女性的持续追问是通过转换人物文化语境的方式来进行的。雅男和关二妹对于自身限定边际的探索，事实上也是我们自身生存痛楚不可分割的一部分，她们和我们一样，都是被局限于“此在”的。草原牧民与现代都市女性、农村女性的区别，让图雅的张扬性格有了更为宽松和融洽的环境，但这事实上无助于图雅的自我探索。图雅在自己特殊的家庭环境中居于主导地位，在离婚、重新结婚的过程中，整个家庭生存压力始终没有离开过她，这与她潜在的、隐约的欲望表达形成了方向相同的作用力，王全安有意识地让前者掩盖了后者。这种合力使得图雅的自我探索变得更为模糊，也使得她对现实秩序的认识也更为模糊。两种因素造成了这种有意识的模糊。一方面，《惊蛰》之后，导演在现实探索上受到了一定的压力，更为主要的方面，王全安在设计图雅时，就是一个“在别处”的人物，她带有一定的神话化色彩，自我探索恰恰是与之相逆的。也就是说，在这里，女性的想象是刻意被忽略的，她是连同她所在的空间一起，作为我们对于草原的想象的一个部分呈现出来的。

尽管这部影片改编自真实的事件，导演也强调自己在创作方法上尽量“真正”地贴近现实，寻找一种让摄影机消失的状态，但是，他仍然在图雅身上投入了许多理想化的想象。这种投入在类似的、与现代文明保持距离的民族题材中屡见不鲜，那些原始的民俗、原始的民族性格往往被赋予了太多的“彼岸”色彩。在这种模式的支配下，图雅从一个改编自真实事件的人物成为一个被想象的女性。在这种意义上，她最主要的任务乃是承受导演（也是我们）的理想化想象。这就是《图雅的婚事》与王全安前两部影片最为根本的区别，在这里，女性本身的自我想象几乎被导演对于理想女性的想象所遮蔽，两者之间形成了巨大的裂隙。  

　　　　　　　　　　　二　裂缝：作为此处的彼处  

尼基塔·米哈尔科夫的《乌尔加》也是在内蒙古拍摄的，作为一个彻底的外来者，米哈尔科夫借助蒙古这个文化符号在西方人那里的特殊效应，述说了一个性欲与文明的故事。它和《图雅的婚事》的内核很相似，都与主人公因各种原因受到压抑的欲望有关。有趣的是，在《图雅的婚事》这里着力要遮蔽的，却是《乌尔加》特别要显现出来的。自卢梭以来，西方对现代理性文明的反有着一个无法割断的脉络。原始与现代，纯朴人性与分裂的现代型人格，不断地完善的现代社会制度及其对于人的越来越细致、冷漠的要求加剧了这种对立。《乌尔加》的思考框架沿着这个脉络而来。米哈尔科夫这部影片是以男性的欲望作为核心的驱动力的，所以抛锚在无垠草原上的卡车，在城市大街和屋内走廊里游走的骑手等等，这些充满文化张力的视觉形象在这样的驱动力作用下爆发出巨大的能量。类似的视觉考虑在《图雅的婚事》里也是存在的，宝力尔来求婚时，他的奔驰轿车也陷入草原的土坑，这既提供了他现在的身份，也预示着他求婚的最终结局。在宝力尔和图雅把巴特尔送往城里福利院的路上，影片第一次出现电线杆。巴特尔试图自杀前和森格酗酒时，王全安几乎让每个画面构图中都出现无人观看的电视机，上面放着蒙古族传统的赛马比赛。曾经的蒙族骑马比赛好手，现在已经无法再骑马，也无法继续生活在草原，每天和电视机相对。这场戏在影片中占了很大的篇幅，它是一个重要的转折点。巴特尔的自杀一方面是因为对图雅的无法割舍，另一方面也是他对现代文明的无法适应。王全安并没有选择让这种冲突成为《图雅的婚事》的核心，它只是为影片提供了叙事动力和氛围。根据王全安的说法，事实上他在拍摄这部影片时，拍摄地的牧区由于草原退化的问题，牧民正被陆续迁出牧区，到城市中成为农民和小贩。这场戏表现的正是牧民失去家园的气氛。

草原、游牧这些符号由于历史文化沉积的原因，它们往往以一种无拘无束、奔放自由的异域形象出现在我们的文化系统中。在某种意义上，它们是一个彼岸，承载着特定文化内部在封闭、规整的秩序压抑下而生发出来的对于辽阔、自由、奔跑的想象。对于米哈尔科夫来说，内蒙古完全是一个异域。《乌尔加》的英文片名就直接地叫做《爱的疆域》（Territory of Love），这样的命名显然与来自另一个文明带有想象性寄托有关。当然，这个遥远的异域也时时处于现代文明无所不在的阴影笼罩之下，史泰龙的海报、迷失了方向而莫名出现在草原上的卡车、最为重要的是刚波的妻子由于受过教育，不愿意过多生养小孩而拒绝和他做爱，整个影片的动作也由此展开。虽然如此，整个影片的思考仍然局限在西方文明自身的框架以内。在《图雅的婚事》中我们并没有看到这样一个带有“彼岸气息”的空间，急促的叙事节奏让我们看到导演更多强调的是图雅身上的生存压力。在影像构成上，王全安仍然继续着前两部影片的方法，用纪录片的方式来拍故事片。摄影机跟随着人物的状态，基本上都处于不断地运动之中。我们在米哈尔科夫那里能感觉到的辽阔的空间，悠长的气息在王全安这里都换成了图雅繁重的日常劳作下急促的呼吸，高声的叫喊使唤。

现在，我们已经接近了《图雅的婚事》最大的裂隙。王全安以让摄影机消失的方式来接近那些本来是有所寄托的人物和空间，也就是用近距离地关注此处的方式来注目彼处。对纪录片式“真正的现实”的追求，与营造彼岸气氛时必要的某些虚化构成了这部影片内在的矛盾。影片图雅把失去知觉的森格带回家收留，在两人之间建立了潜在的却又十分坚固的联系。他们的欲望从一开始就都处于不满足的状态，一个因为缺席的妻子，一个因为残疾的丈夫。这种联系到后来森格在图雅家外打井这个带有强烈象征性的动作达到了高点，这时候，在经过巴特尔自杀事件后的图雅，终于接受了森格这个她并不喜欢的男人。她选择了和她并不爱的男人结婚，因为只有这种方式她原来的家庭情感纽带才能够继续维持下去。

事实上，在这个过程之中，有两个人物是十分重要的，一个是已经成为油井老板的宝力尔，另一个是森格那始终没有露面的妻子，一个在这贫瘠的草原上无法安份的女人。正是他们的存在，影片才在剧作构成上呈现出坚实的现实感。宝力尔开着奔驰轿车，回到草原，他其实已经融入到现代文明运作之中，是他自己所说的“场面上的人”。可是他又无法忘却草原上的过去，无法忘记年轻时代的青春偶像图雅。在某种意义上，他是影片真正处理“分裂状态”的人。另一个作为图雅对立面存在的森格的妻子，我们无从得知她的姓名，她只是在森格和图雅的关系几处出现转折时，在森格的嘴里出现，都是跟着别的男人离开森格。事实上，他们两人在影片里那些运作的动机都是很值得深究的。可是，我们看到的结果都是一个被极端简化的动机，这使得他们沦为了推动剧情的道具。也就是说，在图雅的周围，影片仍然使用了一些虚化的方式，使得“真正的现实”并没有那么现实，只有这样，美丽而坚强的图雅才能够保持着她的彼岸色彩。  

　　　　　　　　　　　　　　　结语  

在现代化进程中不断地往回看，在现代的人格分裂中怀念纯朴，这样的主题无论在西方还是东方都不少见。王全安这一代导演的成长历程伴随着中国的现代化进程，对于有着乡村生活经验的人来说，这样的时代背景加剧了乡村经验与现代城市生活体验之间的断裂感。这种阵痛对于他们是现在时的，所以他们觉得有义务来记录这种在某种意义上在公共空间里很少或者被变形地呈现的由“社会进步”而产生的痛苦。王全安在《月蚀》之后，在创作方法上来了180度的转弯。他决定拍摄与老百姓没有距离的电影，不但是拍老百姓，还要拍给老百姓看。这种态度很大程度上决定了他的题材和创作方法。当他涉及到《图雅的婚事》现实和彼岸相杂的题材时，他从依旧延续着他原来的创作思路，把自己复杂的情感寄托和现实关怀都投入到这一块“作为此处的彼处”。

莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）不是那种站在潮头的学者，在二十世纪风起云涌的文学理论界自然让人觉得有点陌生。特里林对具体问题的关注要超过他对潮起潮落的理论流派的兴趣，在展开思考时，他的视野不局限于文学的范围，而是更多地把具体问题放在社会、文化与政治的语境下来思考。这一点在他的《诚与真：诺顿演讲集，1969－1970》中体现得特别明显。这本书是其在哈佛大学担任查尔斯·埃利奥特·诺顿诗学教授时的演讲集，他围绕真诚（sincerity）和真实（authenticity）这两个在人类文明进程中相互缠绕的问题，在六次演讲中把卢梭、黑格尔、王尔德、弗洛伊德、马尔库塞等人的论述贯穿起来，委实令人别开生面。