或译《窃听风暴》

 

导演/编剧：弗洛里安·亨克尔·冯·杜纳斯马克（Florian Henckel Von Donnersmarck）

主演：乌尔里奇·穆赫（Ulrich Mühe），马蒂纳·吉戴克（Martina Gedeck），塞巴斯蒂安·科奇（Sebastian Koch）

类型：剧情

出品国：德国

片长：137分钟

 

剧情梗概：

　　1984年，“公开化无所不在”的东柏林。敬业的斯塔西（Stasi）教官戈德·维斯勒受老同学斯塔西头子格鲁比茨的邀请，全程监听自由倾向的作家格奥克·德莱曼的生活，他被怀疑与一些西德作家过往甚密。德莱曼的妻子是著名戏剧女演员克里斯塔-玛丽娅·西兰德，文艺部长赫姆夫一直对她有企图，他也支持对德莱曼展开监听。随着监听活动的展开，维斯勒逐渐地进入了德莱曼的生活，他偷读了德莱曼正在读的诗集，也倾听他所弹奏的音乐。当赫姆夫占有并放西兰德回家时，维斯勒决定让德莱曼也知道真相。当西兰德再次被迫与赫姆夫约会时，他作为一个普通观众，试图改变西兰德的决定。他完全地进入了德莱曼和西兰德的内心生活，他自己的内心也开始发生着改变。德莱曼通过关系设法在西德《明镜周刊》杂志发表了一篇关于东德自杀问题的文章，引起了国际风波。整个过程都处于维斯勒的监控之下，但他一个人设法让德莱曼的计划得以实施。德莱曼也在斯塔西的怀疑之列，格鲁比茨决定对德莱曼进行搜查，并逮捕西兰德让维斯勒对她进行讯问。西兰德面供出了德莱曼写那篇文章的打字机的藏匿地点，当斯塔西前往再次搜查时，打字机已经被先一步赶到的维斯勒偷偷转移了。西兰德在再次搜查时，无法面对德莱曼，冲下房间，在门口被汽车撞死。维斯勒因为监听任务失败被安排到信检部门，两德合并后，成为一个邮递员。德莱曼在两德合并后，在公开的维斯勒监听自己的报告中发现了真相。两年后，他出版了名为《一个好人的奏鸣曲》的书，献给“ＨＧＷ　ＸＸ／７”，这是维斯勒的斯塔西编号。

 

评论：

最近几年，东德时期的压抑的时代背景和两德合并带来的震动为德国电影提供了可观的素材。杜纳斯马克的《别人的生活》把焦点放在一个东德时期的斯塔西监听员身上，他在监听过程中，为其监听对象的生活和作品所打动，最后改变了立场，默默地保护着这名自由倾向的诗人。斯塔西是全世界最庞大大的情报机构，它一度拥有90000名机关人员、12万名谍报人员、1000名专职电话窃听人员和2000名邮件秘密检查人员。东西德合并后，被称为历史上最为庞大的秘密档案向世人开放，其档案数量之大，令人瞠目结舌。整个民主德国有超过600多万被建立了秘密档案，这就意味着，每三个人中，就有一个人的生活处于情报机构的监控之中。监视、告密在某种意义上成为人们生活的一个部分，通过这种形式，每个人的生活被实实在在地纳入到庞大的意识形态机器之中。

影片的开场戏是一场审讯与关于审讯的教学。导演将这部片子的开始构筑在这场残酷的审讯上，此处的“残酷”不是指行刑逼供的血腥肉体折磨场面，而是导演只给出相对非常“和平”的审讯场面。而这个审讯的记录成为一位在培训学生的教授的材料，这位教授就是本片的主人公，这位主人公不断向学生解释被审讯者的心理的时候，真正的残酷性被完整体现出来，这种暴力机器的罗织罪名的逻辑非常缜密和完美。另一方面，学习审讯技术的学生的座位都是固定的，不恰当的发言，马上就会导致这个学生整个课程的失败，乃至整个职业生涯的失败。即便是斯塔西内部的每一个人，他的言行举止都是处于严密的规训之中。这一点在餐厅里的开玩笑的那场戏中，体制对于个人的压抑被表现淋漓尽致。这场戏之后维斯勒潜入德莱曼的房间，偷走了他的诗集，在家中偷偷阅读。主人公的立场开始慢慢逆转。这里的开场戏事实上奠定了整部影片的基调。

　　这个片子的第一个好处，就是在于这部电影片名所提供的思考，就是窃听是关于别人的生活的，听别人的生活是维斯勒自己的生活，这是表面的意思，更深一层，窃听别人的生活就可能进入别人的生活，或者进入“他者”的世界。而真正的理解和交流的大前提，则是一个人必须进入“别人的生活”。

如果这部讨论威权政治的意识形态残酷性的电影，只是提供了这套暴政逻辑的完美性，那么这部电影就只不过是另外一种“乌托邦”化的电影。这部电影精彩之处就是提供了某种严密的意识形态统合（完整的、统一的存在）某些裂隙之处。当然，在这部作品中，这个裂隙是围绕着性欲展开的，或者说是围绕着一位漂亮的女演员展开的。文艺部长对她充满性欲，并且依赖威权和她发生了性关系，但是赫姆夫也希望能够继续获得这个欲望的投射对象，而希望国安部门无论审问出罪行还是没有审问出罪行，都要释放她。这位不断宣布文化禁令的部长，希望她依然出现在舞台上。如果，这位女人不出现在舞台上，赫姆夫也不会获得占有的快感，这是第一层看似“裂隙”的地方，同样回到了“符号阉割”的困境。再之，维斯勒在窃听“别人的生活”的时候，也激发出他的欲望，他窃听/发现了部长和女演员的偷情以及导演和女演员的爱情。他的最惊人的行为是他要让导演发现部长和妻子这种威权性的委身。这个举动其实是维斯勒所有行为的最初原因，这种行为是让德莱曼知道痛苦，而一旦他希望别人痛苦而又能够进入“别人的生活”后，他被这种痛苦征服了，他要挽救这个受苦的人。

这部电影在此就变成因为一个基本的人性的问题，也就是这些冲突和斗争并没有转换为这部片子中那位最完美的意识形态警察——国安部门的官员不断强调的挑边站的意识形态立场问题。对于这位完美的意识形态警察的最完美之处是在于他一旦选定了意识形态立场之后，他的所有升迁的个人命运彻底依附于这套意识形态运作的机器的运转了，那么那些更高官员的不道德的性行为或者一个官员国家领导人的玩笑话就显得相对次要了。在这个基本人性问题展开之后，这部片子的导演依然表现得没有被抽象的大词所控制，也就是没有把这个故事建立在一个所谓“人性崇高”的平台上，他或许要做的就是人性的基本规则的游戏而已。于是，虽然维斯勒成为孤胆英雄，但是这位导演并没有按照类型电影的方式将维斯勒变成三头六臂的人，维斯勒恰恰依靠了人性基本规则成功，这里面有女人的背叛和格鲁比茨的不完美的追问。

《别人的生活》就此完成了一个非常有价值的思考，在这个片子的结尾提供了这个思考的基本思路。这位孤胆英雄没有利用自己的事迹想新的意识形态邀功，这位导演也没有直接站在这位救命恩人面前感谢，那台在一般类型叙事中必然还要出现的打字机也消失不见了。在那位格鲁比茨没有在藏匿处发现这台打字机之后，这个其实对于一般悬念爱好者而言这总是一个很好的利用物，至少可以用上两次，这位格鲁比茨和维斯勒同车时的紧张感，以及最后让这台打字机暴露的抒情感。但是这部电影的导演拒绝了这种思维，他的思路里面包含着一个没有明言的谜底，对于这套意识形态的挑战，你只能采取个人的行为，而不要把这个行为纳入意识形态的对立之中，你的挑战才真正有价值，才不会落空、失败，也不会听到柏林墙倒掉后，那位文化部长对导演的质疑，这样一个没有信念的世界你还有什么要表达的？   

这是一个镜头语言相当朴素的电影，好像唯一值得你仔细琢磨的地方，就是他如何将窃听和“别人的生活”如何做了视听的叠加。另外，穆赫的表演是布莱松式的表演。（杜庆春，冯欣　文）

 

 

导演/编剧：吉勒莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）

主演：道格·琼斯（Doug Jones），伊万娜·巴克尔诺（Ivana Baquero），阿莱克斯·安格罗（Alex Angulo）

类型：剧情/幻想/恐怖/惊悚

出品国：美国/西班牙/墨西哥

片长：114分钟

 

剧情梗概：

西班牙，1944年。奥菲莉娅是个沉溺于童话的女孩。她跟着已经怀上继父孩子、身体虚弱的母亲卡门，应继父维达尔上尉的要求来到偏远的纳瓦拉地区。维达尔是一个冷酷无情的军官，正带领一支佛朗哥军队正在这里围剿抵抗游击队。在他的心目里，只有他那还在卡门肚子里的儿子，卡门和奥菲莉娅无足轻重。奥菲莉娅来到目的地之后，在她周围发生了一些奇异的事情，她跟着一路跟踪她而来的精灵，在所住边上的迷宫里发现了牧神潘。牧神潘告诉她就是冥界之王和月亮女神的女儿，也就是多年前走出地下王国的公主。现在，只要她在月圆之夜前完成三个任务，就可以重新回到冥界，重新成为神，继承她父亲的王权。奥菲莉娅在魔幻世界里完成任务的同时，她的现实世界也发生了剧烈的改变。她母亲的身体越来越糟糕，她与母亲因为新的父亲的存在，越来越没有共同语言。在新的家里，只有维达尔的佣人默西迪丝能够照料和理解她，而默西迪丝与游击队有着密切的联系。默西迪丝里应外合帮助游击队抢夺食品、药品等补给品时，被狡猾的维达尔发现了她的身份。卡门在为维达尔产下男孩后，因为难产而去世了。同时，奥菲莉娅的任务越来越接近终点，牧神潘却要求她必须带上维达尔视为命根的儿子，去迷宫里完成最后的任务。奥菲莉娅在维达尔的酒中加入了大量的镇静剂，但还是被维达尔发现了她的行踪，并且跟随她进入了迷宫。最后，维达尔夺回了儿子，开枪击中了奥菲莉娅，他自己被默西迪丝带来的游击队员杀死。在奥菲莉娅垂死的眼睛中，她完成了最后的任务，回到了色彩灿烂的地下王国。

 

评论：

吉勒莫·德尔·托罗1964年生于墨西哥的瓜达拉哈拉，由天主教祖母抚养长大，大约8岁时就开始涉及到电影制作，并开始制作自己的短片。他在1986年执行制作了他的第一部影片《赫琳达夫人和她的儿子》（Dona Herlinda and Her Son）。在此之前，他做了将近10年的置景工作，并在80年代早期组建了自己的公司Necropia。他曾参与创建了位于瓜达拉哈拉的墨西哥电影节。《魔鬼银爪》（Cronos，1992）是德尔·托罗第一个大突破，在戛纳获得了国际评论周奖金。接着，他做出了他的第一部好莱坞电影《DNA复制》（Mimic ，1997）。德尔·托罗与要求苛刻的好莱坞制片厂合作《DNA复制》时的不快经历，使得他回到墨西哥，组建了自己的制作公司：The Tequila Gang。2001年的《鬼童院》（Espinazo del diablo, El）是一部以西班牙内战为背景的鬼故事电影。这部西班牙语影片受到观众和评论的狂热欢迎。他决定再回到好莱坞做一次尝试。

德尔·托罗在2002年执导了吸血鬼动作片《刀锋战士2》， 2004年执导了《地狱男爵》(Hellboy)，这两部影片使得他在好莱坞站稳了脚跟，进入了擅长恐怖和魔幻题材导演的名单。与特里·吉列姆相比，德尔·托罗的幻想气质中更少一些乌托邦式的表达；与蒂姆·波顿相比，他更少一些浪漫气质；与斯皮尔伯格相比，他缺少犹太人特有的悲悯；与他最为接近的应该是最近进入好莱坞的彼得·杰克逊，他们同样在八、九岁的时候接触到电影摄影机，并在少年时代狂热地学习模型和特技拍摄，在他们后来的电影作品中，这种对于唤起视觉幻象的电影技术的狂热保持了下来。这种对于幻象世界的意识在他们的作品中以不同的方式延伸到叙事、人物、空间、时间等不同的层面，成为区别于其他好莱坞商业导演的标志。

　　《潘神的迷宫》的剧本灵感来自亚瑟·莱克汉姆、凯·尼尔森、爱德蒙·杜拉克等童话故事插图。影片中许多象征性符号与神灵联系在一起，这与他自小就养成的兴趣有关，他对宗教符号有着异乎寻常的敏感。另外，从《鬼童院》、《地狱男爵》以来，法西斯主题一直是德尔·托罗电影中一个重要的要素，《潘神的迷宫》也不例外。“法西斯主义代表了极端的恐怖，从这个方向入手，就能够讲述一个面向成年人的童话故事，因为法西斯主义扼杀了纯真和童年。对我来说，法西斯主义代表着心灵的死亡，因为它强迫你进行痛苦的抉择，在内心演算留下难以磨灭的轨迹。因此，这部影片中真正的‘怪物’实际上是维达尔上尉。法西斯主义让你的身体和精神都备受煎熬。这个想法早就体现在《鬼童院》中，但《潘神的迷宫》更好地处理了这个主题，这部影片更黑暗，更复杂，也更有象征意义。”把恐怖片题材放在具体的历史背景下来展现，这在德尔·托罗以前的影片中就已经尝试过。所以我们如果熟悉这个导演，那么对于《潘神的迷宫》所显现出来神话传说、真实历史纠缠在一起的奇怪格局并非空穴来风。另外，近年风靡的《哈利·波特》系列电影也是现实与魔幻世界对立并存的，而《潘神的迷宫》与《哈利·波特》系列电影的相似点远远不是一处两处而已。   

    在《哈利·波特》中，魔幻世界与现实世界之间的缝隙是被刻意夸张出来的，《潘神的迷宫》则在展现这种张裂的同时，又弥合了这种张裂。影片开始于从地下洞穴世界摇移出来并停留在奥菲莉娅垂死的眼睛的镜头，接着是公主地下王国，停留于人间的童话。影片结束时，回到奥菲莉娅那双垂死的眼睛，在她眼前映起的她自己终于完成了所有任务，回到地下王国的灿烂影像。我们无法保证，那些精灵、潘神、地下王国不仅仅只是奥菲莉娅孤寂的想象。哈利·波特和奥菲莉娅都极其符合弗洛伊德所说的“家庭罗曼史”的特征：小孩在家庭中处于被忽视的地位，受到家人刻薄的对待，怀疑自己在家庭中的血缘性关系，从而想象自己是来自另一个神秘世界的王子或公主。两者的区别是哈利·波特的现实世界是带有普遍性的现实，奥菲莉娅的现实则被德尔·托罗固定在西班牙内战的背景下，使得她的想象失去了一种普遍性现实的依托。同样，父亲形象被固定为维达尔上尉这个冷漠无情的法西斯军官，在某种意义上，同样奥菲莉娅的童话世界与现实世界的对比更加鲜明、强烈了。不过，对观众而言，这种简单直接的对比会使他们离开电影院后，失去想象的空间。（冯欣　文）

导演：安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold）

编剧：安德里亚·阿诺德，安德斯·托马斯·延森(Anders Thomas Jensen)

主演：凯特·迪基(Kate Dickie) ，托尼·库兰(Tony Curran)，马丁·科普斯顿(Martin Compston)

摄影：

类型：剧情

国别：英国

片长：117分钟

 

剧情梗概：

杰姬是一名安装在一个格拉斯哥荒凉地带的闭路电视监视摄像机操作员。每天，她在自己的岗位上观察着这个塔楼（红色之路）每个部分，凝视着在摄像机下生活着的人们。杰姬很孤独，但她也会因整排的屏幕上的人们而感到兴奋。她主要的消遣就是偶而在一辆汽车里与一个已婚的同事做爱。有一天，一个非同寻常的男子克莱德·亨德森出现在她值守的监控器上，他从十年的刑期里获得了假释。她兴奋地观察着他的行踪，最终她自己也出现在屏幕上，闯入了克莱德的生活，她诱使他加入一个神秘的复仇计划。

 

评论：

虽然我们看到的在苏格兰拍摄的影片相当多，但苏格兰本地制作的大部分都是纪录片。《红色之路》从制作人到角色、演员阵容都是英国与丹麦协作的，如果我们在影片看到一些Dogma 95的痕迹，大可不必奇怪。在某种意义上，拉斯·冯·特里尔等人所提出的去除现代电影的幻觉技术和通过自然主义展现真实的许诺仍然只是一种手段，传统电影制作手段（音乐，道具性灯光，专业演员等）的去除带来只是另一种同样是人为的形式，它只不过做了一个与现代电影工业保持距离的一个姿态。Dogma团队的Lone Scherfig和Anders Thomas Jensen由此提出了新方案，与特里尔分道扬镳。这两人加入阿诺德的故事长片处女作，显而易见对影片的整个风格形成巨大的影响。在某种意义上，这部影片是Dogma美学和正统讲故事方式的混合物，这种斗争在整部影片中从来没有真正协调好过。

《红色之路》前半部分行动被降低到了最低限度，同时强化了监视。透过办公室的屏幕，杰姬看到了一幕幕无声的戏剧：一名中年男子每天带着他那条年老有病的牛头犬逛商店；一名十几岁的女孩在一所 监狱外和两个男人聊着天；一对夫妇在一小块荒地山做爱；一个孩子在路灯下被什么东西刺伤了。随着监视工作的结束，杰姬回到自己的公寓，从表面上看，没有了监视器拍下的场景，她好像与整个世界脱离了。这种关于监视和窥阴癖的类偏执狂电影传统开始于朗格1920年代早期的《马布斯博士》，这部影片则触及了最新的关于疏远、侵入私人生活的时代感觉。在许多关于窥视的当代电影中，从《国家的敌人》到汉内克的《躲闪》，到最近的《别人的生活》，阿诺德这部影片的区别是电子监视已经进入了文化的所有层面中。不是跟随一个接一个的“真实”世界，她的女主人公在一排排肖像后面并与之相互影响，相互作用，为了解决私人的深仇而指派一个犯罪工具。这部影片的潜台词暗示，就像杰姬，我们生活在疏远的阴冷气候，阴冷的人的距离中：如果他者是不可知的，那么他在扫描线的斑点下变得更加不透明。

在阿诺德的技巧中，最为关键的是用最少限度的方法制服观众。当我们终于看到克莱德的整张脸，就像是跳跃到了一个新维度。杰姬神秘过去的显现被细致有效地组织起来，她那不可知的过去随时随刻影响着影片的进程，许多东西我们都是到结尾时才知道。阿诺德灵活控制画面（一种巧妙的性挑逗）和记录这个格拉斯哥的环境噪声的方法来维持着悬念。她稳定的摄影机审察着这个乏味大楼里的反乌托邦的宇宙，电梯画满了涂鸦，高楼层被北极气流冲击着。（冯欣　编译）

 

导演：丹尼斯·塔诺维奇（Danis Tanovic）

编剧：克里斯托弗·皮谢维奇（Krzystof Piesiewicz）

 

剧情梗概：

在漂亮的字幕场景里，刚出生的小鸟蓄意把几个还没有孵化的蛋推出鸟巢。三姐妹苏菲，塞琳和安娜有着一个创伤性的童年事件，在那之后，她们相互疏远。那个事件的后果是她们的父亲入狱，她们的母亲变成哑巴，永远与轮椅为伴。现在苏菲与一个成功的摄影师结婚，，安娜是一个建筑学生，正在与她的一个老师恋爱，塞琳一直照看着母亲。三姐妹已经分别长大，但她们并不知道相互的下落。这时候，一个英俊的陌生人开始侵入她们每人的生命，使得她们重新聚集到一起，并把她们带回到过去。

 

评论：

丹尼斯·塔诺维奇在他的首部长片《无主之地》获得巨大成功之后，五年之后终于推出了他的第二部长片《地狱》。《地狱》是基耶斯洛夫斯基去世之后遗留的剧本三部曲《神曲》的第二部。塔诺维奇看到剧本是在2000年，尽管他奉基耶斯洛夫斯基为自己的电影导师，并对其进行过深入的研究，但当时他并没有对《地狱》产生什么兴趣，他更感兴趣的是讲述在南斯拉夫的战争摄影师《炼狱》。并且那个时候，他的《无主之地》正在拍摄中。汤姆·提克威执导的《天堂》商业失败之后，拥有《地狱》和《炼狱》拍摄版权的米兰马克斯把这两部影片的拍摄计划延后一年。已经结婚并且身为人父的塔诺维奇在代理人和朋友的怂恿下重新阅读剧本，这时，他发现自己对战争已经厌倦，让他进入思考状态的是他原来不感兴趣的《地狱》。这时候的他已经能够为他的影片吸引来令人印象深刻的法国明星演员阵容和一个600万欧元的中等跨国预算。

在接受《卫报》的采访时，塔诺维奇说：“萨特错了，地狱是我们，而不是他们。”他没有具体解释具有自己特色的“存在主义口号”，但给了我们一个理解他的《地狱》的方向。对他来言，这些角色地狱般的一切不管有没有因为外在因素而发展成情景情节中的事实，它们都是盈溢在影片画面的每个角落的。他们把它放在心中，不做言语的表露，环境见证着他们的内心。“如果可怕的事件发生在你的生命里，你并不能真正治愈伤口，但你总是能以一种不同的方式安置你自己。地狱的出口就是寻求理解。”这是导演自己在电影以外提供的解决方式。

“地狱就在我们的头脑之中。”《卫报》也对这部影片下了断语。在影片的开头场景里，刚出生的布谷鸟破坏别的鸟蛋被着重强调出来，它影射着影片角色家庭内部的紧张对恃关系。另一方面，它也提示我们，这种家庭的内耗在自然界，只是一个简单的事实。它在人类社会里听起来具有恶魔般的效应，这是因为这些东西在许多时候，只发生我们头脑中。按照塔诺维奇的看法，如果每个人的头脑想象都变成社会事实，那么灾难就降临了。与《红色》一样，《地狱》叙事织体细腻绵密，相互缠绕，充满着宿命的效应。偶然的巧合、历史永远在重复着自身、此处轻微的改变会影响彼处的命运，这些基耶斯洛夫斯基剧本常有的元素仍然保持着。影片一直在现在与过去之间纠缠。角色之间逐渐发生联系，当然，他们自己是毫无察觉的。不过，在基耶斯洛夫斯基手里，这些主题通常都为我们提供了极有说服力的人性戏剧，神秘感和灵性。在塔诺维奇的《地狱》里，这种宿命氛围没有被营造出来，导演的控制似乎显得有些机械，似乎他只是想让我们永远保持在猜测的状态中。（冯欣　编译）

    临近除夕，突然就下起了暴雨。突然之间，我意识自己已经很久没有在雨中看到汽车外迷离的灯光了。北方一直少雨，回到南方也很少下雨。这种灯光一直吸引着夜车中的我。它们在黑暗中闪烁，在黑暗中消失，如同内心中的一些东西闪烁又飘失。巨大的雨点打落在车窗上，外面的世界在车窗后变得模糊，又在刮水器下变得清晰。黑暗中的灯光若明若暗的村落，黑暗中在车窗前扑面而来的山崖，都在这个雨夜中变得十分特别。

昨天开始牙疼难忍，万事俱废。医生预言，牙疼还将持续一段时间。

绝代艳后（Marie Antoinette）

 

导演/编剧：索菲娅·科波拉

主演：克里斯滕·邓斯特(Kirsten Dunst)，里普·托恩(Rip Torn)，朱迪·戴维斯(Judy Davis)

摄影：兰斯·阿科德（Lance Acord）

类型：

出品国：美国

片长：123分钟

 

剧情梗概：

本片根据安东尼娅·弗雷泽的传记"Marie Antoinette: The Journey" 改编。玛丽·安托瓦内特是奥地利公主，因为政治的需要，14岁就嫁给了法国皇太子路易。还对世界充满好奇的她在适应异国宫廷惯例的同时，也伸展着自己对世界的触角。不过，皇太子对锁的兴趣要超过对她的兴趣，这让她在夜里感到若有所失。她哥哥的每一次来访，总让她感到莫名的兴奋，但她哥哥每次带来的都是她母亲对她的告诫，让她必须要有一个孩子了，以巩固她在宫廷里的地位，从而巩固微妙的法国奥地利同盟。19岁时，皇太子成了路易十六国王，她也成了法国王后。她与正常的宫廷生活之间仍然没有形成默契，偶而她注意到一些王宫以外的法国政治生活细节，但这些对她来说，都是一些遥远的概念。法国大革命中愤怒的群众开始冲击王宫，她才以她自己的方式感觉到那种被压抑的力量，这时，她必须与国王一起逃离王宫了。

 

评论：

对索菲娅·科波拉《绝代艳后》的评论大都集中在对于玛丽·安托瓦内特的评价上，这毫不令人感到意外。这个影片让那些诽谤索菲娅的评论者有了新的口实。科波拉喜欢时尚，有钱，一个不平常的父亲使她获得了不平常的机会。这部影片在凡尔赛宫内拍摄（据说科波拉是首个获得这种特权的电影制作者），金碧辉煌的宫廷场面，对于奢华毫不掩饰地强调甚至迷恋，招到一些非议无可厚非。令我感到意外的是，一些原来就关注索菲娅·科波拉的创作的影评人，也是从宫廷历史的角度来评述此片，并由此引出对于这部影片的不良印象。他们没有注意到《绝代艳后》和她上一部影片广受好评的《迷失东京》，在主题上，人物与空间构成上，有着内在的延续性。玛丽·安托瓦内特抵达法国、特别是凡尔赛宫的过程被着力强调出来，充分表达了年轻女子不安和失去支撑的感觉，这与彼尔·穆雷抵达东京相似。两者都是一个陌生人在一个陌生的土地，面对着让他们心烦意乱的习俗。两个主角都在文化的断裂中忍受着忧虑和倦怠。这种断裂感在《迷失东京》处于叙事中心，而在《绝代艳后》中，主角必须面对一个重塑或者塑造的过程，断裂只是一种若有若无的背景。事实上，对于索菲娅·科波拉的《绝代艳后》，我们把它称之为发生在古代宫廷的时尚电影，也许比简单地称之为历史片更为合适。

《绝代艳后》的要点并不在于对玛丽·安托瓦内特这个众说纷纭的历史人物作出新的解释，而在于一个如同一张白纸的女性，被投入到那个时代的凡尔赛宫，其后果是怎样的？这一点在影片开始阶段被拉长的出嫁仪式上得到了充分的表现。金色的童话般的马车离开奥地利，到达法国边界。她将来的严厉的管家告诉她必须留下她所有的奥地利朋友和随从。她的衣服必须留下来，换上法国的衣服。“习俗要求新娘不能保留任何属于外国宫廷的东西。”在伯爵的冰冷口吻下，一群女子脱下了她的衣服。甚至她心爱的哈巴狗也被拿走了，曾经的公主沮丧的表情说出了这样的事实：“童年在这里停止了。”穿上她的法国新衣服，她变成了一个新的人，一个属于法国宫廷的成年女性。到达凡尔赛后，等待她的是种种宫廷仪式，科波拉尤其强调了繁琐的太子妃所要遵循的凡尔赛宫廷习俗，以及玛丽·安托瓦内特强烈的不适应。特别是起床穿衣的那一场戏。历史书把玛丽·安托瓦内特每天起床需要大批扈从为她穿衣当作其奢华生活的一个证据，但在科波拉这里，它是一个令人难堪的必须遵守的惯例。从她的身体到身体外面的衣服都毫无例外的是整个宫廷的一部分，必须按照习常的惯例不折不扣地运行着。

索菲娅对于物所构筑的秩序有着异常强烈的兴趣，这种秩序对于女性/个体所构成的压力永远是其注目焦点所在。《绝代艳后》和《迷失东京》中的女性所不同的是，前者所面对的秩序注定要植入她的肌体之中，而后者的那种陌生感可能只是暂时的。所以《绝代艳后》反复地拍摄女主人公脱衣服（奥地利的）、穿衣服的过程，并且在许多地方把宫廷的穿衣动作给仪式化了。在这种意义上，影片把这个仪式显示为巨大的行为秩序包裹女性/个体的一个象征符号。从这个角度来说，这部影片真正要展示的，乃是凡尔赛这个金碧辉煌的巨大监狱中那一张令人心动的肖像。克里斯滕·邓斯特的美如此纯真，不着烟火之气，使得她更像是凭空出现在格律森严的宫廷中的一个迷幻之梦，而不是一个现实。她在不断散发出天真的同时，也不断失去这种天真。她轻盈的表演始终合不上刻板的宫廷节奏，他和丈夫奇怪的婚后生活也不合宫廷生活的逻辑，所有这些都使她自然而然地成为流言蜚语的焦点，也使她位于宫廷的中心的同时，又不属于这个宫廷。

虽然是古装，但《绝代艳后》所配的音乐有许多是电子味很强的摇滚乐。它和《迷失东京》第一个镜头几乎相同，都是由女性沉睡的身体开始进入叙事。两者都是由一个在异乡的女性，面对着由物质世界所构成的庞然大物，它自在地运转。女性对于它是陌生的，隔着一段很长的距离，想进入其中，却感到自己并不属于这个庞然大物，无法同化为其中的一部分。只要这种陌生感没有完全消失，距离就不会完全消失。《绝代艳后》的这种抽象的主题格局，我们在它片头戈达尔风格的字幕中就能够感悟到，所以当它的镜头运用和场面调度看起来更像是一部欧洲电影：冷静而沉稳，我们没有任何理由可以奇怪。（冯欣　文）

剧情梗概：

制片人布鲁多·波诺姆在上世纪60、70年代制作了大量充满红色反叛气息的电影。他筹拍的哥伦布返回欧洲的古装片遇到困难，被迫取消了拍摄计划，他的家庭生活也进入了困境，他与妻子的感情出现了危机。他偶然地看了一个早先收到的剧本《政界巨鳄》。这是特丽莎的第一部剧本，它以意大利话题性总理贝鲁斯科尼为调侃对象。在他必须要继续安排影片拍摄计划的情况下，他带着年轻的特丽莎一起寻找投资和人手。最终，他试图维持即将破灭的婚姻的努力终告失败，妻子离他而去。影片筹备进入关键时，以前曾经合作的男演员退出了剧组，一直合作的制片人也因此抽出了资金。波诺姆在大街上疯狂疾走，疯狂地把妻子的毛衣剪成破烂。这时候，影片突然进入了狂想式的高潮。波诺姆跟着卡车载着的木船，看到了正在拍摄的哥伦布电影片场。他拉到了维持一天拍摄的资金，他和特丽莎修改了拍摄计划，只拍摄审判贝鲁斯科尼的部分。

 

评论：

南尼·莫莱蒂为我们所熟知，更多的是因为他获金棕榈大奖的《儿子的房间》。事实上，莫莱蒂进入欧洲影坛，引起欧洲关注的是他那些继承了意大利电影政治关怀的政治电影。《政界巨鳄》的表述方式很复杂，但它的要点却是很清晰的，那就是当今左派表述与其表述语境构成的复杂关系。影片的剧情设计就是围绕着这个核心。波诺姆和特丽莎的偶然相遇，波诺姆的偶然阅读剧本，波诺姆原来制片计划的搁浅，促使了《政界巨鳄》的开始。整个围绕影片筹备的种种困难，无疑不单单是波诺姆个人的能力或者境遇问题，而是这种在某种意义上代表着社会良心的左派政治表述电影在当前生存语境的问题。该电影的DVD菜单设计中，从影片里剪出来的电影画面，被包围在贝鲁斯科尼所控制的电视节目画面中，这为我们提供了一个极有倾向性的视觉隐喻。

莫莱蒂还把影片大量的篇幅放在波诺姆混乱的家庭私人生活上，这在客观上给波诺姆的个人境况更加巨大的压力。但是，如果我们了解并且牢记这一点，影片片头所放映的波诺姆早期的《暴风骤雨》中，女主角就是波诺姆现在的妻子，那么波诺姆的家庭生活在这里就不仅仅是他的家庭生活，而是他早期制片生涯的一个标识。他与妻子的感情危机，在这个意义上就成为笼罩在《政界巨鳄》这个计划上的巨大的阴影。

特丽莎是影片中很关键的人物，在通常这一类的政治性电影的拍摄方式下，她应该居于影片的中心位置。《政界巨鳄》并不是如此。即使是她正式成为导演，与布景人员交涉时，她被那些专业人员所支使。在波诺姆进入狂想阶段，影片开始拍摄，她喊起开拍的命令也是怯生生的。然而，对于整个影片有着清晰的构想，对于意大利政治，对于贝鲁斯科尼及其代表的政治现象有着清晰洞见的，正是特丽莎。她的身份是十分值得注意的，她是一个有着孩子的女同性恋者。莫莱蒂没有刻意强调她的这种身份与她的政治诉求之间可能存在的内在联系，这与他对特丽莎这个人物在整个影片结构中位置有关。整个电影结构格局的方式则是由莫莱蒂对于现实政治的体认而决定的：媒体被寡头普遍控制，左派难以发出声音。从这一个角度回头看这部影片不正常的气氛：复杂的戏中戏结构、使人筋疲力尽的离婚大战、尖刻的政治反讽，这些混杂在一起，它并不是一种导演无力控制的混乱，而是莫莱蒂有意营造这样的混乱来体认他所见到的政治现实。在波诺姆与儿子的对话中，要去看电影时，提到的都是《黑衣人》、《骇客帝国》、《杀死比尔》、《世界大战》之类的好莱坞电影。这不是一个政治电影的时代。他开始接触和阅读《政界巨鳄》时，尽管剧本中从天花板上掉下钱的场景或许能够呼应他在资金困境中对于金钱的意识，但是他与剧本更多的是事务性的关系。但到了影片结尾，被审判并判定有罪的贝鲁斯科尼在法庭外对记者和观众发表了煽动演说，民众开始攻击法官。对于贝鲁斯科尼的审判想象本来应当属于特丽莎的，却在波诺姆这样的生活状态下，冲进了他的想象。（陈倩、冯欣　文）