基耶斯洛夫斯基是个喜欢在摄影机上加滤色镜的导演，同时他也是一个纪录片出身的导演。纪录片要求基耶斯洛夫斯基正视他看到的世界，在早期的几部影片之后，他终于无法面对胶片中的苍白世界。自《十诫》开始，他的电影开始隐藏在到了色彩强烈却又异常阴郁的滤色片的后面。这一层彩色的玻璃重新建构起基耶斯洛夫斯基与他摄影机前的现实的关系，这有一点像我们有时候戴上一付墨镜，却突然获得了自己与冰冷现实的准确距离。除了滤色片，在他的电影起到类似作用的，还有泽贝尼埃·普莱斯纳（Zbigniew Preisner）的音乐。

　　谈到基耶斯洛夫斯基的电影，无法避开普莱斯纳的音乐和克里斯托夫·皮谢维兹(Krzysztof Piesiewicz)的剧本，这差不多已经成为一个公识。在其自己的传记中，基耶斯洛夫斯基反复地提到了普莱斯纳的音乐在他电影中的作用，并提及他们之间合作的工作方法。“有些东西即使在银幕上看不见，但一旦乐声扬起，它们便开始存在。能够汲取那些不单单存在于影像或音乐之间的东西是极耐人寻味的一件事。当你把两者合而为一，某种特殊的意义、价值观，以及能够营造特殊气氛的东西便突然开始存在。”基耶斯洛夫斯基的电影始终笼罩着一种宿命的气氛，这种气氛既由于那些人物各自被隔绝在复杂编织的命运经纬中，也由于他躲在滤色镜后默默凝视的眼睛，更由于那渗透了整个电影空间的，仿佛从人物的灵魂里缓缓溢出的音乐。这些带有强烈宗教色彩的音乐回应着天空上凝视他们自身的那只眼睛，也哀怨着无法逃离此处的肉身。在《两生花》中，圣咏中的极度高音使得维罗尼卡的心脏（或者说肉身）无法承受，倒在了舞台上。这时候导演用了一个大俯拍镜头，这是灵魂脱离躯体之后，对于大地的最后一个回眸。在《两生花》美国发行的版本里最后有一个老人从屋子里出来，这是维罗尼卡的先辈在迎接她的归来，回到她灵魂的住所。另一个在巴黎生活的维罗尼卡，也终于感到自己的灵魂有了一丝安定。这根连接着她们的虚线，也在音乐声中慢慢地融化，弥散在空气中。她们的联系也不再是一丝一缕，而是一呼一吸之中的无所不在。

　　说到普莱斯纳的配乐，必须要提及的是《蓝色》。《蓝色》本身的故事和音乐相关，在电影中音乐承担了相当的叙事功能。而且它在电影中超越了其他的元素，几乎成了电影的主角，摄影机的运动、演员的表演，似乎只是在阐释音乐。甚至可以说，这部电影的整体音响效果也是音乐的一个部分。那个为了逃脱暴徒而求救的、随着楼层越来越响的敲门声，与音乐汇集在一起，敲击着朱莉试图逃避那突然降临的黑暗的心。影片中，那无法摆脱的第一音乐主题一响起，朱莉便与画面一同沉入黑暗，然后又在音乐声中回到现实的情境。痛苦依然噬咬内心，生活仍然继续。这给对于丈夫之死的反常反应提供最为有力的动机，当然随着音乐主题的不断交错，挣扎，人物也完成了蜕变，最终走向了终幕那个少见的大乐段。在这里，每个人都被禁锢在精心设计的镜头中，黑幕把一个个隔绝的空间连缀在一起，真正贯穿这一切的是音乐，是反复挣扎，越来越强的、终于占据主导地位的欧洲共同体会歌的主题。然而音乐如此，基耶斯洛夫斯基省察的眼睛未必如此，这里面的许多镜头是隔着玻璃拍摄的，他依然冰冷的眼睛和精神飞腾的音乐构成了强烈的对照。

　　在基耶斯洛夫斯基的电影中，经常会引用一个叫作凡·德·布登梅尔（Van der Budenmajer）的作曲家的音乐。据说不少观众在观看影片之后，都会去唱片店找他的唱片，最终肯定是无功而返，因为这是导演和普莱斯纳虚构出来的一个18世纪的荷兰作曲家。署名布登梅尔的音乐最早在《十诫》中的第九部就已经出现，后来在《两生花》、《三色》反复出现，而且导演还虚构了他的生平，并在不同的场景让不同影片里的人物与布登梅尔的音乐发生联系。类似的方法基耶斯洛夫斯基在剧情设计中也经常使用，在《十诫》、《三色》中，有多少神色匆匆的人物在别人的生命中投去惊鸿一瞥，然后又继续沉入自己禁闭的空间。布登梅尔的音乐在这些生命空间里不停穿越，唏嘘着那些灵魂深处的哀愁与欢欣，并把这些孤寂的灵魂揉作一团，掷入于冥冥之中。    在基耶斯洛夫斯基去世之后，普莱斯纳称自己有将近半年的时间无法工作，他说“感觉好像自己内心的某个部分跟着他一起死去”。确实，他们在创作上的默契来自于他们内心对生命体认的默契，他们合作的电影，经常是画面应和着音乐缓缓展开，或者是音乐伴随着画面从人物内心缓缓流出，已经很难把它们分割开来。普莱斯纳为纪念基耶斯洛夫斯基创作了一首《安魂曲》（Requiem for my Friend）虽然仍然回荡着他影片里的一些主题，不过现在少了那些画面、那些人物，显得无比地落寞。普莱斯纳正在创作的最新作品是以《约伯记》为底本的乐队、合唱、独唱的作品，这让我们想到了基耶斯洛夫斯基电影中出现过无数次的署名为布登梅尔的宗教性音乐。宿命论者通常悲观，基耶斯洛夫斯基也是如此，他的作品也浸透了这样的生命色彩，一种异乎导常的深紫色。对于这样的人来说，死亡似乎是一个安详的归宿，他终于可以不再为世间的苦痛所困，终于可以像《两生花》里的维罗尼卡那样，走向从木屋里走出来迎接他的先人。不过，他所虚构的布登梅尔却无法离开这个世界，他的音乐还将像电影中一样，在CD盒中、在突如其来的空间中，与匆匆而过的人们邂逅，沉入他们的内心，在他们的灵魂中咏唱，从而获得新的生命。(冯欣　　2006.10.19，　见于《中华读书报》，07.01.17，改名为《乐声如诉诠释光影起伏》)

上世纪六十年代至今令人感叹万千。时代的空气充满着反叛的气息。这是邦妮伴随克莱德出走的时代。这是摇滚乐明星的时代，他们在舞台上的尖叫和突如其来的破坏性动作，激起歌迷狂热的欢呼。他们取代以往的宗教和政治英雄，成为年青一代的偶像。他们焦躁狂暴的音乐，煽动性的公众形象，象征性地为年青人提供了宣泄现实压抑的渠道。中产阶级们开始不再掩饰自己的摇滚狂热，报纸和其他正统媒介开始正面报道和介绍摇滚乐，并且开辟专栏，一些比如《滚石》这样的刊物开始走红，雷蒙·威廉斯已经在严肃的学术研究领域提倡注意年青一代的亚文化。这是一个传统观念决堤的时代。在严肃的文学、艺术领域，这种决堤在二、三十年代就已经开始，经过漫长而复杂的转化，终于漫延到大众性的普遍空间中，形成了极为壮观的时代风潮。快要卖疯的Beatles和其他摇滚乐队唱片，人群蜂拥而至的Woodstock音乐节，大街上随处可见的嬉皮士，嗑药成为年青人日常化的行为，似乎一切都指引着年青人奔向一个纯粹反抗的极乐之所。

然而，也有几丝不安盘旋着，经久不散。Simon 和Garfunkel这对天才搭档和天生冤家宣告解散，Velvet Underground宣告解散，Jimi Hendrix、Janis Joplin相继暴毙，Jim Morrison也在巴黎身亡。这里面影响最大的还是Beatles乐队也宣告解散，各个成员单飞。更为致命的是，列侬一系列的破除“Beatles神话”的行动，使得普通歌迷中的偶像形象完全支离破碎。这其中最重要的文本便是列侬接受《滚石》杂志创始人扬·温纳的访谈专辑。这个专辑当时在《滚石》杂志上发表，经过了删节处理。由于列侬坦率直言Beatles成立、解散过程中的许多内情，触及了诸多敏感话题，使得该期《滚石》反复重印，成为乐迷手中的珍藏。2000年，扬·温纳重新整理了访谈录音，按原始面貌出版了“Lennon Remembers”，也就是《列侬回忆》。

对于Beatles乐迷来说，这其中保罗·麦卡特尼和列侬之间的是是非非自然是关注的焦点。这个时候的列侬，还处于他本真天性与麦卡特尼的中产阶级面目剑拔弩张的对立的余波中。乐队其他成员对于小野洋子介入Beatles乐队工作太深的反感，加上欧洲对东方固有的偏见，导致了他们对于小野洋子的强烈排斥，这一切深深地伤害了列侬。这使得这次访谈中的列侬，充满了格外的攻击性，特别是当话题牵涉到麦卡特尼的时候。不过，对于因为当代艺术，而非因为列侬而熟悉小野洋子的人来说，这本书有着另外的意义。如果没有与列侬的关系，小野洋子名字传播范围，肯定要局限在当代艺术的小圈子里，这是事实。但从另一方面来看，如果没有小野洋子，列侬的情况又会怎样呢？他的名声肯定无损，但Beatles乐队的解散，仍然只是尽早的事。我们在访谈处处可以感觉到列侬对Beatles神话的不屑，对于乐队商业化的运作方式的不满，在很多时候，访谈往往发展成了一个天真的艺术工作者对于无法逃避的商业化运作的强烈控诉。而运作方式在麦卡特尼们看来却是理所当然的。Beatles乐队解散的根子正在于此。小野洋子的到来，使列侬走出了自我体验的危机，他也试图和她一起把当代艺术的思维方式带到乐队的工作方式之中，然而这些却是与早已被完全商业化了的Beatles完全背道而驰。原先隐藏着的内在冲突便完全暴发了出来。

Beatles出道的时期，也是约翰·凯奇写出《4分33秒》这种音乐的时期。杜尚的艺术观念打破了艺术与生活之间横亘了几千年的界限，艺术开始向生活无限敞开，像《4分33秒》这样的作品，接受者的体验已经成为作品内容的一部分。这种艺术向生活敞开的过程，同时也使得艺术观念延伸到生活的层面，改变了原有的生活观念。这对于正处于Beatles神话综合症的列侬无异于一支强心剂，也给他本来就倾向本真的天性打开了一扇通向宁静的窗户。在某种意义上，这有点类似于一个迷途的孩子重新找到了母亲。在整个访谈过程中，我们可以看到，列侬的发言狂热而没有方向感，随性所致，很多时候，并不是采访人温纳，而是发言不多的小野洋子，控制着谈话的方向和尺度。列侬时时对她表现出一种强烈的依赖感，而小野洋子也常常为失语的列侬找到合适而准确的表达。这种和谐与他言及Beatles神话时的愤激形成了巨大的反差。

《列侬回忆》中文译本围绕访谈作了许多译注，对谈话的时代背景作了很好的注释。在某种意义上，在我们这个文化中，80年代以后出生的年轻人，他们无法体验传统观念决堤的氛围，这是一种无法复制的氛围。于是，对于他们，Beatles、列侬对于他们，更多地成为了一个符号。访谈中列侬的发言如果失去这种氛围的衬托，往往显得过于愤激，但我们通过注脚中的那些文化事件，插图中列侬和小野洋子的那些行为艺术，仍然可以在一定程度上重新感受列侬所身处的语境，感受他身处Beatles强有力的商业运作中那无助的孤独和天真。这使得我们能够再一次亲历那个有血有肉的约翰·列侬。 (冯欣　   06.11.18，　见于《经济观察报》，06.12.11)  

（美）扬·温纳《列侬回忆》，陈维明、马世芳译，广西师范大学出版社，2006年9月，32元。

近年来大行其道的cult movie，在好莱坞电影中的位置发生了显著的变化。它的价值观念、美学风格已经慢慢地渗透到好莱坞的主流叙事之中，成为好莱坞近年来一个明显的风向标。尽管要完成和好莱坞传统的整合，绝非易事，那种在以往好莱坞电影中出现的、为了适应票房市场和价值判断而引起的观念和风格上的生硬拼接肯定仍将持续下去，不过，像《低俗小说》这样典型的cult movie风格的电影在商业发行的事实上成为主流的情况也不会是一两个特例而已。Cult movie这个难译的词在中国也找到了一个恰当的译名：“邪典电影”。Cult指的是往往带有异教色彩的狂热崇拜，cult movie的形成与好莱坞的制片与发行制度有关。最早的cult movie都是二十世纪四十年代开始的B级片，这些片在制作上成本比较低，但在创作上也能保持相对的独立性。慢慢地，就有一些比如恐怖片、吸血鬼片等在题材上、风格上与主流好莱坞电影保持着一定距离的电影形成了自己特定的观众圈子，这个圈子最初都是很小的。邪典电影这个词对应着“经典电影”，这表明译者对cult film的地位和特点有着深入的了解。詹姆斯·特威切尔《美国的广告》的英文名是“Adcult USA”，adcult是一个新词，把广告和崇拜联系起来，发生在物质主义泛滥的商业帝国似乎有着某种必然性。当然我们也要注意到造词的人用的是cult，而不是adoration或者worship，尽管它是一种狂热的崇拜，但它仍然不是可以登堂入室的，它和那种可以寄托对于另外一个世界的正统崇敬有着天壤之别。

作者在这本书贯穿了一个思路，就是把广告和宗教加以比较，说明广告在美国发生效用的过程。尽管很多时候这种异端崇拜在正统观念里始终底气不足，可是这仍然是特威切尔一次有力的申辩。一个人从小就在电视机前长大，他从不喜欢那些肥皂剧、烦人的谈话节目，而只喜欢中间插播的广告，他对于那些来自传统层面的对于广告的批评是格格不入的。《美国的广告》起始于这样的格格不入，也归结于这样的格格不入。西方的传统根植在精神性的宗教信仰上，浸淫于传统的知识分子对于广告的自始至终的敌意毫不令人奇怪，他们对现世的物质崇拜有着本能的厌恶，因为这会冲击并动摇他们根本的价值观念。加尔布雷思说，“19世纪初期，几乎没有人需要广告商来告诉他们需要什么。”是的，在维多利亚时期，家具都是出于满足使用需要，功能性被放在首位。器皿就是器皿，它也没有更多的精神意义。欲望在特定时代是必须加以禁锢的。可是最初成功的广告人士却往往是传教士，因为传教士熟悉欲望被禁锢的程式，所以也就知晓如何解放它。

特威切尔认为广告崇拜并不是一夜之间在美国暴发出来，而是在工业化当中一丝一缕地带入到社会进程中的。他举了肥皂的例子。我们现在都强调卫生的概念，并把它和健康等联系在一起，其实在19世纪，也就是肥皂工业出现之前，人们很少洗澡，尽管上层阶级知道人的皮肤在干净的时候感觉最好，可是这并不是一个社会性的概念。从19世纪到20世纪早期，肥皂在广告的投入量上仅次于食品之后。慢慢地，卫生的观念被培育起来，随之而来的是化妆品行业的产生，“同时性别的概念也发生了根本性的变化”。在这种文明潜移默化的改变中，广告也起到了推波助澜的作用。

我曾经在网上看到过这样的事情，一些IBM的铁杆迷出于对其经典的小红帽设计的偏爱，对T30系列之后的笔记本中出现的触摸屏很反感，一怒之下把新笔记本的键盘拆了，换上老式的键盘，心里顿时痛快许多。在联想收购IBM之后，虽然新系列的T60虽然仍然用IBM商标，设计团队还是同样的设计团队，但许多人还是选择了购买更早的T43系列。这种放弃本来是更先进的功能，转而追求在商标中所体现出来的价值的态度在我们这个时代屡见不鲜。以往真理的神话，现在被物品的价值神话所取代。这种神话的创造者，无处不在，无孔不入的广告，对我们所有的感觉器官进行轰炸的广告。“空气的构成成分发生了变化。在我们呼吸的氧气和氮气中我们不得不加上广告这一成分。”在美国，听到这样的话，只是认同，而不会感到太多的惊异。这样的气氛，这样的空气压力，离中国的现实已经不远了。(冯欣　 06.10.18  见于《北京青年周刊》，有删改，改名为《广告崇拜》) 

 （美）詹姆斯·特威切尔《美国的广告》，屈晓丽译，江苏人民出版社，2006年8月

 　　偶尔去咖啡馆，我有时候会注意到它们的装潢风格都比较现代。建筑的结构部分裸露出来，漆上黑色或深色的油漆，成为整个内部装饰的一个部分。张贴的装饰品大都是电影海报或其他一些比较时尚的饰品。而在一些饭店里，却是挂上许多油画。它们大都是西方油画的复印品，题材往往是风景、神话，也有强调东方情调，自然就是陈逸飞的那种静谧的东方美女了。这与经营者对消费者、以及消费者趣味的定位有关。在中国，咖啡馆的消费群体相对来说更为确定一些，以都市青年为主。饭店的群体就要宽泛一些，但肯定也限于有能力去这种饭店消费的顾客。陈逸飞的油画在海内外拍卖会上频频拍出高价，其油画复制品频频出现在这些公共场所，从两个角度证明了他的油画的广大市场。陈逸飞的画风以稳重、静寂而著称，充满怀旧情绪，《纽约时报》曾称其画风“融合了写实主义和浪漫主义，叫人想起欧洲大师的名作”。古典题材的欧洲油画大都以古希腊罗马神话或者中世纪的传说为原型，在中国，没有对应的资源，于是旧上海的十里洋场、声色场所便自然而然地成为一个寄托怀旧情绪的最好媒介。

　　同时也从事油画创作的艺术史家威廉·冈特（William Gaunt）著名的“维多利亚时代的艺术潮流”三部曲是反映那个时代艺术风潮的杰作。其最后一部《维多利亚时代的奥林匹斯山》聚焦于雷顿（Frederic Leighton）爵士为代表的新古典主义画派。无独有偶，那也是一个社会稳定、社会财富膨胀的年代。当然，我们不能简单地说，陈逸飞和雷顿的画作盛行于世的道理必然相通，但至少有着某种相似性。雷顿的画大都以古希腊、古埃及富丽堂皇的建筑为背景，稳重而不失韵致的构图充溢着不言自明的高贵气质，人物的激情也都被巧妙地限定在特定的范围以内。稍稍往前，整个欧洲正处于浪漫主义时代。弥漫欧洲的、深深的压抑在浪漫主义中激荡起了巨大的回响，这种压抑感与伴随工业革命而来的实利主义有关。拜伦的东方叙事诗以及他献身希腊的事迹，使得先前被培育起来的对东方的向往被进一步强化了。雷顿及新古典主义的古典题材画作既能够装饰富有的宅邸，又顺应了这种回避现实的要求。不过，按照冈特的分析，雷顿的商业成功还与中产阶级富人缺乏审美鉴赏能力有关。“这是一个能胡乱接受各种东西的阶级，并且胃口大得惊人”。许多种理由使得他们喜欢古典的题材，再加上当时英国收藏油画的社会风气，雷顿的画受到空前的欢迎。与商业成功一起同行，还有官方的承认，他担任了皇家美术学院院长，后来还被册封爵士。

　　冈特对雷顿的态度很复杂。雷顿的绘画天赋惊人。早年学习时期，他在德国曾以“拿撒勒画派”的施坦勒为师，却很快发现这个画派“用一丝不苟的笔触把完美僵化成了冷冰冰的东西”，这种为了艺术理想而拒斥尘世一切物质性事物的观念与他自己的天性背道而驰。于是，他离开德国，游历欧洲各地，终于在巴黎找到了他自己所应该成为的那种人：当时正在声望顶峰的法国新古典主义大师安格尔。另一方面，在维多利亚时代“新财富的蒸汽弥漫的丛林”中，在经济社会的温床下，雷顿的绘画天才被浪费了，他的画作成为纯粹取悦富人的消费品。与其名望上的成功相对应的是，他在艺术史上其实是失败的。一个实利主义的平庸时代，同样也是浮泛的、怯懦的理想主义蔓延的时代，它“只教人不去注视人生的苦难和心灵的弱点”，而丝毫不触动现实。拜伦也喜用东方题材，但他是借异教徒来发泄对现实道德的不满，而在雷顿，却是在不冒犯中产阶级道德的前提下，为他们现实的压抑提供一个排遣苦忧的出口。最终，拜伦被逐出英国，雷顿坐享盛名。

　　回顾那个时代的艺术史，我们首先想到的是惠斯勒和罗塞蒂。前者代表的唯美主义以其声色犬马的生活方式挑逗维多利亚的道德传统、以其全新的绘画观念预示着整个艺术革命的到来，后者则宛如“维多利亚时代漫游的艺术骑士”，幻想用艺术来对抗工业革命下的现实。威廉·冈特在写作“维多利亚时代的艺术潮流”三部曲时，不是按时间顺序写下来，而逆流而上，从惠斯勒那里开始写起，从现代主义的先声再回到主导潮流的新古典主义，其中的玄机，他没有言说，这正是留给我们去体味的。（冯欣，　06.06.09　　见于《文汇读书周报》，06.11.08） 

（英）威廉·冈特《维多利亚时代的奥林匹斯山》，肖聿译，江苏教育出版社，2006年4月