An Analysis of Ideology on narration of Lust, Caution

　　　　　　　　　　　　　　　　　冯　欣

 

　　　　　　　　　　　　一　叙事机制转换下的意识形态奥秘

 

李安说张爱玲的《色·戒》持续吸引他的原因是它极为特殊的视角。小说通过王佳芝的视角所显示出来的人的状态，与我们在公共媒体的历史教化中所获得的那个时代气氛相去甚远。王佳芝在复杂情境下的身份认同混乱是整个作品的核心，无论是李安的电影还是张爱玲的小说都是围绕这一点来构建的。编剧王蕙玲和李安对于原小说的理解十分深入，也很尊重张爱玲的构思，不过，小说与电影还是表现出了许多饶有意味的差别。这些差别有的由于媒介特性的差异、有的由于对人的理解，它们显示了相对标准化的电影制作模式对于风格化文学写作的同化作用。

从表面上看，电影《色·戒》仍然采用王佳芝的视角，对于当天事件的安排也基本与小说一致。关键在于对王佳芝回忆的处理方式。在小说中，前史部分是随着王佳芝当天的行动，错错落落地在她意识流动中时隐时现出来。我们获悉的只是前史事件在王佳芝意识中的回响，而并不知晓这些事件在客观上是如何进行的，意识强烈的选择性把它们沉入了她幽暗的心灵谷底。这些刻骨的记忆与王佳芝的行动相互牵制，并通过张爱玲极其风格化的叙述一步步地推动着她的情绪，最终在瞬间把她推入到虚设的麦太太身份之中。然而，一时的情绪暴发换来的并不是《倾城之恋》式的结局。这时候，小说突然把叙述视角切换到易先生的心理上。他外表平静，患得患失的内心流露出张爱玲痛恨的情场男子心态。王佳芝心神恍惚间断然换来的，并不是她所想象的那种真情。

在电影中，编剧不但补全了前史的事件，同时也把时空完全理顺了，通过王佳芝在咖啡店里的回忆一次就交待出来。这些事件的推进遵循着基于因果律的戏剧性叙事模式，张爱玲在小说中刻意消解掉的戏剧叙事框架被重新确立起来。在这样一种更“客观化”的、更容易为观众所接受的叙事中，王佳芝对回忆的选择和控制大大减弱了，原小说借此建立起来的强烈主观氛围被消解殆尽，张在结尾叙事视角急转而带来的哀怨自然也无从表达。

王蕙玲在改编《色·戒》时，首先做的就是把原小说一字一句地完全肢解成零件，想象张爱玲隐藏在每个零件背后的意思，然后再还原拼装。在这个过程中，用张爱玲自己的事来补足王佳芝，用胡兰成和丁默村来补足易先生，用李安少年时代的话剧经历来把香港演爱国戏的故事刻意地强调出来，把小说中反复提到的演戏心理充分地戏剧化和视觉化。王蕙玲说王佳芝是以戏为生的人，这道出了这个人物的要害。在她那里，演戏和人生、角色与自我、戏剧假定与现实的界线是不确定的，自我经常借由其所扮演的角色来抒发在现实中被压抑的欲望，这种机制使得自我对于角色产生强烈的认同倾向。

王佳芝第一次表演体验与邝裕民密切相关。父亲重新结婚这种张爱玲式的家庭背景使她失去家庭依恋，这种匮乏的情感状态激化了她对邝裕民的好感。这样，当她在爱国戏中能够借助角色与邝裕民保持很亲近的关系时，她内在的复杂情感便可以借投入角色而抒发出来。于是，她完全地投入到表演之中了。这一点在小说中通过乘坐双层电车的抒情描写，在电影中通过她第二天独自一人流连在舞台上这个动作得到强化。王佳芝第二次表演是扮演麦太太，这是“下了台还没有下装，自己都觉得顾盼间光艳照人”的演出。在类似涉及到虚拟身份的电影中，许多人都能够在虚拟身份与真实身份之间保持平滑的游移，这是因为他们的意识之中，家国或道德意识那种大他者的力量居于绝对的主导地位。王佳芝却不同，她不是天生的爱国者，她从参加爱国戏演出到刺杀行动的动机，在小说中留了白，在电影中李安强调了王与邝之间的情感潜流。在整个行动中，家国意识对于她的引导和约束是通过邝裕民来完成的。另一方面，她所饰演的麦太太却在与易先生由性而爱的过程中放弃了心防。当她与邝裕民这条情感潜流被完全切断之后，王佳芝开始认同甚至迷恋麦太太角色，六克拉钻戒只是提供了一个这种认同的最好契机。

这样，电影《色·戒》的叙事就变得十分“圆融”了，通过叙事和人物的调整把张爱玲极为特殊的表达重新拉回到大众更易于接受的层面，事实上，最后时刻王佳芝放走易先生的突兀之举对于观众其实已经不再突兀，而是水到渠成了。

我们知道，好莱坞以及其他主流电影长期发展出来的，与特定的观众接受心态相适应的叙事机制、人物和故事类型和其他一系列形式元素，都是与特定的意识形态相联系的。因果律的逻辑隐含在特定的意识形态与常识之中。传统的故事讲述者依赖于这种特定的意识形态有效地组织故事，从而在讲述和接受之间形成有效的交流。我们有时候无法理解异域、或者不同时代的故事，那是因为交流赖以产生的基础已经变化了。李安在《推手》之后，他的剧本大都要经过制片人詹姆斯·夏慕斯（James Schamus）之手，连纯正中国题材的《饮食男女》、《卧虎藏龙》、《色·戒》也是如此[i]。这种运作方式使得李安的影片与西方观众的文化差距消失了，使得他的影片在深刻、熟练操作东方题材和主题的同时，仍然是一部标准好莱坞观念下的制作。王蕙玲提到她的第一稿剧本也有着强烈的时空跳动，但被李安否定了。李安首先考虑的是叙事的平易和观众的可接受性。这样就形成了现在平稳的戏剧叙事框架，这种叙事框架是与相对标准化的叙事与观众接受相适应的。

当我们在这样的平台上重新审视原小说由女性意识所推动的叙事以及李安对它改造，就十分有意味了。张爱玲刻意远离着李安这种在理性框架之内来塑造和演绎情感的方式，因为这是典型的男性化视野，正是她所要逃离的。她的办法是拆散人物动作的因果律联系，把事件割裂成碎片，依附在王佳芝的情绪中时隐时现。整部作品由王佳芝的主观情绪来引导着前进。张爱玲作品中一贯的女性的乖张与不羁在底下弥漫着，在底层暗暗推动着叙事，最终把她推向小说中的悲剧性结局。

所以，张爱玲苦心经营的个人化、主观化的叙事，同时也是她拒绝主流叙事中的男性逻辑在文学形式上的表现。李安的叙事在表面上看是把叙事铺平，让观众更易于理解，但在更深的层面上，它却是用一种男性/理性的欣赏，把张爱玲对于男性/理性的决裂重新纳入到男性/理性的伦理框架中来。电影《色·戒》对原小说的叙事增补、对易先生和其他人物形象的调整正是在这个意义上来进行的。在小说中，王佳芝从珠宝店出来后，带着女性内心瞬间裸露在光天化日下的凄惶，叫三轮车夫去愚园路的亲戚家避避风。在电影中，王却是让三轮车夫去易先生与她约定的福开森路公寓。这时候，我们可以明显地看到，通过叙事的修正，此时的王佳芝已经是一个更为男性所欣赏和接受的女性形象，不再是张爱玲式的、永远暗地里叫劲地心防着男性的女性了。

 

　　　　　　　　　　　二　身体呈现与叙事操控

 

在电影《色·戒》中，王佳芝在上海与刺杀小组的接触都在颇带有空间隐喻意味的传统民居，我们特别要注意的是王佳芝和老吴争吵的那场戏。这是王佳芝唯一直接提到自己的身体感受的段落。王佳芝与他并不像与邝裕民那样有着情感暗流，所以他们的冲突是直接地暴发出来的。面对老吴强调的“忠诚”，王佳芝强调了她自我与角色之间的矛盾、身体与精神的痛楚，不过由于在刺杀小组中，本来有着情感缓冲作用的邝裕民的位置被老吴这个家国意识的理性代理人所取代了，但她的诉求对老吴所代表的庞大的家国意识来说，太微不足道了。

这里所带出的贬低身体、抬高家国意识或灵魂等精神层面的叙事技术操作方式是最为传统、最为久远的意识形态对于叙事的操控方法之一。在老吴的意识中，王佳芝的身体是笛卡尔意义上的身体。身体与灵魂是二元的对立状态，并且是处于次要位置的，它只是精神的寄居之所，它是主体意识的一个附属物。所以，身体及其背后的欲望是必须约束和规禁的。我们在传统文学文本中随处可见的灵与肉的斗争，正是在这个层面上来进行的。这种斗争往往都是在人物内心这个角斗场展开，主角一个是人物身上所固有的个人欲望，另一个是外在社会道德等价值观念内化到他身上的精神力量。张贤亮小说《男人的一半是女人》中的章永璘似乎可以看作特别适合的代表。

与那些过于传统的文学或电影作品相比，电影《色·戒》对于身体的叙事操控要复杂的多。在这里，身体既是一个监禁的场所，同时又是一个展示的场所。这与电影所面临的当代接受语境有关。

正是由于历史上长期以来对于身体的监禁和禁忌，性与暴力等边缘题材对处于文明教化中的人有着持久而强烈的吸引力。当然，它们从来不是以直接呈现的方式显示出来的。创作者都会把它们有机地组织在故事之中，这种组织一方面可以使读者在观看时有效地逃避理性自我审查，另一方面借助于特定的情境和读者被诱导着建立起来的移情，在故事营造的压抑到最终解除压抑的突破过程中，使得读者的接受效力达到最大化。弗洛伊德在分析梦的运作机制时强调利比多在得到有效释放的过程中，要通过种种方式，才能够逃避自我的检查，最为关键的是二度修饰，它通过修饰、润色，寄予了利比多能量的显相梳理得更有条理，成为有着连贯情节的，完整生动的梦境。它们内在的机制是一致的。

另一方面，自尼采以后，现代思想界对于理性主义的批判在很大程度上是在身体这个维度上来展开的。工业文明、商品社会、信息化并没有解放身体，而只是使得以冷酷的理性主义为基本准则的现代社会体系日益严密。在福柯等思想家的论述中，身体作为社会运作机制最不可化约的对立者的形象而出现。在这样一种思想背景下，我们当前看到了许多围绕着身体来进行的文学或者电影的叙事。在这些叙事中，身体是与情感断裂的，它是欲望直接的呈现，直接地与压抑欲望的理性处于对抗状态。它不需要处于社会规范之内的情感（爱情）的支撑，而是通过呈现自身来质疑社会规范。

这两种身体的呈现方式在电影《色·戒》都在不同程度上存在。我们在《色·戒》的宣传和造成的影响中，我们又隐隐感觉到李安有着后一种身体呈现方式的影子。但从本质上来讲，李安显然属于前者。事实上前一种叙事对身体、暴力呈现的操控方式一直是好莱坞主流电影叙事程式的基本内核之一。李安以往的电影基本上也以之为其叙事的基本模式，但他用东方人的理解对之做了一些关键的微调。所以，他的作品中是一贯都把貌似激进的题材和论题包裹在最为传统的情感、最为传统的叙事和电影形式之中，这是他游刃有余于东方与好莱坞、商业电影与国际电影节的奥秘之一。《喜宴》《饮食男女》《冰风暴》《断背山》《卧虎藏龙》在不同方面体现了这一点。

这样，我们就可以理解李安为什么在所有的影片中都把叙事重心落在人物的情感上。在《色·戒》中，运作这样一个能够缓冲身体呈现和意识形态错位的情感系统是不容易的。既然真正地要让王佳芝对易先生产生情感维系，这必须要对易先生的形象进行调整，不能太脸谱化，不能简单地冷血。所以我们看到在王佳芝与易先生在两场床戏之后，情感的发展被十分理性地按均衡的时间段递进着。这几场在原小说都是没有的，它们一步步地强化了两人的情感联系。在这一点上，我们也可以看到李安仍然是传统的，在他看来性的维系是远远不够的，必须要发展出在这之上的情感维系，才能真正地把人物扭转过来。王佳芝在日本酒馆里为易先生唱天涯歌女这一段是最为典型，两人在身份上也达到了玩笑中的达到了某种身份的“共识”，都以“妓女”自称。来自于胡兰成的日本人唱歌如哭嚎的说法以及时局认识增进了易先生这个人物的深度，也使得王佳芝更凭添了几分认可。

这场戏前面的戏正是王佳芝与老吴争吵的那场，之后则是易先生为她安排的珠宝店钻戒之旅，然后她结束了在凯司令咖啡店的回忆，回到当天令人紧张又微妙的状态中。王佳芝所诉求的身体和精神的痛楚是家国和道德意识对她起作用的结果。她不是天生的爱国者，她之所以加入到刺杀小组，是因为邝裕民。王佳芝还独自流连在舞台上时，邝裕民一声画外的“王佳芝”引向观众席上的同学（已经从舞台上下来，脱离虚拟情境了）。这种画外的呼唤不禁让人联想到意识形态的询唤机制，王佳芝这个流落到香港的贵族后裔被询唤为一个爱国者的主体。但她的这种主体意识是极不稳固的，特别是到了上海，老吴取代了邝裕民的位置之后。

通过这样的交代，我们看到当王佳芝结束回忆，坐上汽车之后，王佳芝的动作是主动地把靠上易先生的手。在小说中则是易先生“抱着胳膊”，微微抵着她的身体，这个细微的差别显示了王佳芝迥然不同的情感状态。一个是紧张和微妙的状态下她对他已经产生了一定的心理依靠，一个是仍然在冷眼旁观。从后一种到王在珠宝店里突然改变心意有着很大的跳跃性。另外在小说中，麻将桌上无意间提到的三克拉钻戒、以前没有去过的珠宝店无意中出现六克拉钻戒都带有很大的偶然性，这些却由王佳芝开始对于马太太本能的猜疑勾连起来，得出易先生爱她的想法。小说镇定地就着王佳芝的情绪流动带出这种淡淡的宿命，更加突出了女性的悲剧。

张爱玲与传统文化的渊源关系、她自身的生存和情感际遇、半殖民地半封建的上海文化中发酵起来女性心态，造成了其作品中苍凉的情感形态。这种苍凉是一种体悟，更是一种绝望。她对王佳芝与易先生关系的处理，都是在这样的框架下来进行的。而李安则通过叙事对情感发展的控制，使得影片事实上由资本的增值本能所操纵的禁忌主题的发展完全不超出安全的范围，最终又达成对传统新一次的体认。

 

结语

 

李安作为一位敬职的职业导演，他一直是在限定的好莱坞体制化表达程式（语言）中进行技术操作的。这种在体制内进行操作的方式有两种，其一是完全地遵循，其二是在作品表面形态上遵循的同时，却在更加深刻的层面上与这种体制所代表的意识形态进行博弈。李安肯定不能算作后者，但也不完全是前者。他严格地在体系进行运作，但同时又用东方对于人的观念和审美丰富了好莱坞表达。对于这样的职业导演，要求他表现出十分鲜明的独立立场似乎是不现实的。因为他的所有表述是整个大系统的一部分。但是借助于《色·戒》，我们却可以觅着文本流变的轨迹，省察这个系统的运作方式以及我们自己与这个大系统的位置关系，从而对于我们自身获得更为深刻的认识。

电影《色·戒》在技术操作上无疑是出色的，但我们评判一部电影的价值不能仅限于此，我们不能忽视其背后的意识形态运作，正是这种意识形态运作在主导和决定着叙事表层的技术性操作。通过张爱玲《色·戒》与李安《色·戒》的比较，我们可以明显地看到电影所做的叙事机制、人物形象的调整在很大程度上是由好莱坞化的主流叙事在主导着的。创作者的这种操作也许是出于一种创作本能或者直觉，但这种特定艺术形式与特定意识形态的维系却是更加深刻的，这也正是特里·伊格尔顿反复向我们强调的，审美也是一种意识形态。在《色·戒》的叙事形式的转换中，我们可以具体地体会到这一点。

到昨天我终于把电影学院和中戏的课的学生成绩给交了，今天大致上可以开始心无旁骛地进行毕业论文写作了。为了能够注重效率，寒假期间我必须把自己给关闭起来，把全部精力放在论文。这里的博客空间这段时间可能会更新比较少。